موسیقی ایرانی

? هجدهم شهریور، بیست وهشتمین سالمرگ علینقی وزیری موسیقیدان برجسته معاصر را پشت سر گذاشتیم و هفدهم مهر، یکصد وبیستمین سالگرد تولد او را گرامی می داریم. فعالیت ها و آثار این هنرمند فرهنگ ساز، فصل تعیین کننده یی در روند تحول تاریخ موسیقی معاصر ماست اگرچه پژوهش همه جانبه درباره ابعاد مختلف زندگی و تاثیرگذاری های او هنوز هم آغاز نشده است.

? نام بلند علینقی وزیری نه تنها یادآور یکی از مهم ترین مردان نوآور در زمینه نوازندگی و آهنگسازی است، بلکه یادآور بسیاری از فعالیت های حائز اهمیت در دیگر رشته ها نیز هست. از جمله تاریخ هنر و زیباشناسی که اصلاً فکر و تاسیس وزیری برای تدریس در دانشگاه تهران بود و نیز باستان شناسی که آن هم با طرح و پیگیری او در محیط های آکادمیک ایرانی تولد یافت. زندگی پربار 92 ساله او را می توان به سه دوره نظامی گری، موسیقیدانی و تدریس دانشگاهی تقسیم بندی کرد و درباره هر کدام از آن بخش ها، سخن ها گفت. با این حال و با اینکه حضور رسمی وزیری در موسیقی ایرانی بیش از 25 سال نبود، شخصیت موسیقایی او برجسته تر از دیگر وجوه علمی و هنری اوست و این به خاطر نبوغ ذاتی او و زحمت توانفرسایی است که برای نوسازی این موسیقی کشید. طرح او، توسعه فنی و هنری میراث قدیم، با استفاده بهگزین از موسیقی کلاسیک باختر زمین و متکی بر اندیشه ملی گرایی مدرن بود.

? یاد بلندش را گرامی می داریم و می خوانیم مقاله یی را که خواهرزاده ارجمند ایشان، جناب آقای دکتر خسرو ملاح (اقتصاددان و مقیم آلمان) به یاد او نوشته اند.

منبع : اعتماد

(0) نظر

دسته ها : مقالات موسیقی

جمعه بیست و هشتم 4 1387

محمدرضا شجریان در محضر استاد نورعلی برومند

آغاز آشنایی و ارادت

حدود سال ۱۳۵۰ بود که یک روز استاد بهاری تلفن کردند و پس از احوال پرسی گفتند : «چند شب پیش با نورعلی خان برومند بودیم و صحبت شما به میان آمد. آقای برومند گفت : بدم نمی آید که شجریان را از نزدیک ببینم. در ضمن خیلی حرف با او دارم.» آقای بهاری ادامه دادند :«ولی من آنجا چیزی نگفتم بد نیست که قراری بگذاری و بروی نزد برومند. چون می دانم که خیلی دوست داری که چیری یاد بگیری. او هم که استاد خوبیست و می تواند چیزهای زیادی به شما یاد دهد.» از پیشنهاد استاد بهاری استقبال کردم و ضمن ابراز خوشوقتی به ایشان گفتم : «حتما قراری خواهیم گذاشت تا برویم پیش ایشان».دقیقا نمی دانم ولی مدت زیادی از صحبت ما گذشت.استاد بهاری دو سه بار تلفنی با منزل ما تماس گرفته بودند. یا در مسافرت و یا گرفتار کارهای گوناگون خودم بودم و راستش یادم رفته بود به آقای بهاری تلفن کنم. باز یک روز که در خانه بودم آقای بهاری تلفن کردند و گفتند : «فلانی! کجایی؟ هر چه می گردم تو را پیدا نمی کنم. مگر قرار نبود با هم برویم پیش نور علی خان؟ برای اطلاعتت بگویم که الآن چند وقت است که مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی تشکیل شده و زیر نظر برومند عده ای جوان با استعداد هنر جو در آن جا تعلیم می گیرند تا بعدها در دانشگاهها و جاهای حساس دیگر درس بدهند. من هم در آنجا درس می دهم. حدود پانصد نفر عصرها تمرین ساز می کنند و درس می گیرند. البته همه اش روی ردیف های اصیل موسیقی و همان مکتب میرزا و شاگردانش ، با همان شیوه ی درستش کار می شود و می خواهند که موسیقی اصیل فراموش نشود. به همین خاظر است که اینجا زیر نظر نور علی خان برومند تأسیس شده است تا موسیقی خوب پیشرفت کند. چون نور علی خان نمی تواند به کارهای اداری اینجا رسیدگی کند شاگردش دکتر صفوت را پیشنهاد کرده. نورعلی خان می خواهد که آواز هم دوباره راه اصلی اش را پیدا کند. به شما خیلی توجه دارد که بیایی مرکز و ردیف ها را به شیوه ی طاهر زاده یاد بگیری و با انها برنامه اجرا کنی.» گفتم : «من دنبال این فرصتها می گردم ولی نمی دانم جوانهایی که می فرمایید انجا هستند در چه حدی اند و آیا اخلاق من با آنها جور می شود یا نه؟ برای اینکه از استاد برومند چیز یاد بگیرم خیلی مشتاقم ولی برای اجرای برنامه با جوانهایی که تازه به مرکز می آیند باید کمی فکر کنم.» آقای بهاری گفتند : «این جوانها همه شان خوب نوازندگان خوب و با استعدادی هستند و از نظر اخلاقی همه شان انتخاب شده و دست چین اند. اینطور نیست که هر کس به انجا آمد ساز به دستش بدهند. شما یکبار بیا و تمرینشان را ببین می دانم بدت نمی آید.» گفتم : «خیلی خوب ، یک روز قرار می گذاریم و می آیم.»

شب جمعه به همراه استاد بهاری به منزل دوست استاد برومند که در خیابان صاحبقرانیه (پاسداران امروز) بود رفتیم. شش - هفت نفر بیشتر نبودیم. آشنایی ها آغاز شد و از هر دری سخنی به میان آمد تا نوبت به ساز و آواز رسید. استاد فرمودند :«آقای بهاری! حالا یک چیزی بزنید آقای شجریان هم اگر حالش را دارد یک چیزی بخو.اند. صدایش را از رادیو شنیده ام حضوری اش را هم ببینم!» عرض کردم : «شرمنده ام. این جسارت از من نمی آید.» گفتند : «تعارف را کنر بگذار و بخوان!» گفتم : «به چشم.»
مانده بودم که چه بخوانم که بد نباشد و نورعلی خان بپسندد. چون کسی که آوازخوانهای خوب دیده و دوست نزدیک طاهر زاده بوده از هز آوازی خوشش نمی آید. در همین فکر بودم که استاد بهاری کمانچه را در افشاری کوک کرد و شروع به نواختن کرد. یکی دو غزل را از ذهن گذراندم و مردد بودم که کدام را بخوانم. به خودم گفتم بهتر است بی گدار به آب نزنم و درسی را که از یکی از استادانم گرفته ام بخوانم. شروع به خواندن کردم و با حساب خودم بد هم نخواندم. افشاری را با تمام پستی بلندی هایش خواندم. صدایم نیز همراهی کرد.
وقتی تمام شد کفی زدند و لحظاتی به سکوت گذشت. بعد استاد بهاری گفتند : «ماشاءلله آقای شجریان صدایت خیلی رساست ها!» بلافاصله نورعلی خان گفت: «آره ولی نمی دانم چرا اینقدر شعرها را گشاد گشاد می خواند! همه ی این آواز خوان ها عادت کرده اند که هی سیلاب ها را بکشند. فکر می کنند اگر کلمات را بشکنند می شود آواز! در حالی که درست برعکس است.»

در همین زمینه صحبتهای دیگری نیز پیش آمد. بعدا که هر یک از حاضران با هم به صحبت مشغول شدند نورعلی خان – بطور خصوصی – گفت : «دوست داری که آواز خواندن را طوری یاد بگیری که جایی در بین گل سرسبدهای آواز پیدا کنی؟» گفتم : «البته که می خواهم!» استاد سپس گفت:«کاری می کنم که در دانشگاه تدریس کنی. منتها باید دنبالش را بگیری.» عرض کردم:«بله چشم.حتما.»

بعد از شام دوباره آقای بهاری – که موقع را مناسب دید- کمانچه را برداشت و بیات زند را شروع به نواختن کرد. این بار با آشنایی بیشتر به حال و هوای نورعلی خان غزلی را مناسب حال مجلس انتخاب و سعی کردم نکته ای را که استاد سر شب فرموده بود رعایت کنم. به این جهت کمی بهتر خواندم. وقتی تمام شد دیدم نورعلی خان می خواهد چیزی بگوید ولی حرفش را همینطور نگاه داشت و ضمن اینکه با سر انگشتان دو دستش روی فرش می زد و کمی هم صورتش سرخ شده بود با یکی دو سرفه ی کوچک سینه اش را صاف کرد. همه منتظر بودند. چون می دانستند که استاد می خواهد چیزی بگوید و دارد مرتب روی حرفش فکر می کند. بالاخره سکوت شکست و گفت : «این اقای شجریان اگر بیایند و کار کنند تمام خواننده ها را می گذارند توی جیبش! بیا.بیا و پشت این کار را بگیر. من هم هستم. همه را بهت یاد می دهم. ایرادهایت هم درست می شود. سعی کن دیگر با صدا دزده نخوانی! تو صدا داری. ولش کن! جلو صدایت را نگیر.»
در حالی که خیلی خوشحال بودم از این که نورعلی خان این اطمینان را به من داده گفتم : «به چشم. با کمال میل

(0) نظر

دسته ها : مقالات موسیقی

جمعه بیست و هشتم 4 1387

زندگینامه ی استاد نادر گلچین

نادر گلچین در سال 1315 در رشت متولد شد و از سال 1350 همکاری خود را با رادیو آغاز کرد. او از خوانندگان قدیمی است و اگرچه کمتر نامی از او می شنویم اما آثار ارزشمندی ارائه کرده است.
گلچین از جمله خوانندگان صاحب سبک و دارای صدایی خاص خود است.
از دیگر آثار او می توان به تصنیف های مرغ سحر، ناوک مژگان، قصه شهر عشق، مسبب، من دیگه بچه نمی شم و نفس باد صبا، زلف بنفشه و... یاد کرد.
بیشتر فعالیت های او به سال های پیش از انقلاب باز می گردد. از آثار او می توان به «یوسف گم گشته و گریز اشاره کرد.
اخیراً در ایران آلبومی به نام گریز که کار مشترک فریدون شهبازیان و نادر گلچین است پس از 35 سال گردگیری و منتشر شده‌است.
گلچین صدایی خاص با سوزی پنهانی و نیز پخته و پرورده دارد که با ساختار ارکستری هماهنگی زیادی دارد. او همچنین از تحریرهای شمرده و پخته آوازی برخوردار است و سعی می کند که محدوده صدایش را بشناسد و در همان محدوده از تمامی ظرفیت های صدایی اش بهره ببرد. وی شعر را به خوبی می شناسد و به همان خوبی و شمردگی در آوازهایش ادا می کند.
او با آهنگسازان و هنرمندان زیادی از جمله فریدون شهبازیان، محمدرضا لطفی، حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان همکاری داشته است.

(0) نظر

دسته ها : معرفی خوانندگان

جمعه بیست و هشتم 4 1387

زندگینامه ی استاد شهرام ناظری

شهرام ناظری به سال ١٣٢٨در کرمانشاه دیده به جهان گشود . صدای خوش در خانواده ی او موروثی بود و شهرام نیز از این عطیه ی الهی بی بهره نبود . از همان کودکی کار فراگیری را نزد پدر آغاز نمود . پدر او بجز آواز ، با ”سه تار“ نیز آشنایی داشت .

”شهرام ناظری“ با تکیه بر استعدادها و توانایی های خویش و همچنین با توجه به تمرین های مداوم ، به مهارت و تبحر قابل توجهی در این عرصه دست یافت ، تا آنجا که از سن ٩ سالگی در رادیوی ”کرمانشاه“ به اجرای برنامه پرداخت !

وی از مکتب : عبدا... دوامی ،‌ نور علی برومند ، محمود کریمی ، عبدالعلی وزیری ، حسین قوامی و نهایتاً محمدرضا شجریان آواز را فرا گرفت و از اساتیدی چون احمد عبادی ، محمود تاجبخش ، جلال ذوالفنون ، محمود هاشمی و بیگجه خانی نواختن سه تار را آموخت .

وی چندی پیش در مصاحبه با خبرگزاری ایرنا ضمن ابراز نارضایتی از بستر نامناسب فعلی برای ارائه ی آلبوم و اجرای کنسرت گفته بود : ”در سالهای اخیر بستر مناسب برای فعالیت مستمر وجود ندارد . در کارها دیگر انگیزه نیست و کارهایی که پیشنهاد می شوند بیشتر تقلیدی و یا تکراری هستند که این باعث شده به پیشنهادها پاسخ منفی بدهم .“

ناظری تصریح کرده بود : ”متأسفانه آهنگسازها هم دیگر حرفی برای گفتن ندارند ! آن تعداد از آهنگسازانی هم که دوره ای حرفی برای گفتن داشتند ، آثار گذشته شان را تکرار می کنند !“

وی در پاسخ به این سئوال که گویا وضعیت فروش آخرین آلبومش راضی کننده نیست ، گفته بود :”این آلبوم کار جدید من نبود و همین تأخیر در ارائه ، تأثیرگذاری اثر را کاهش می دهد . همانطور که ١٢ سال پیش قطعاتی از اشعار شاملو ، اخوان ثالث ، اسماعیل خویی و فروغ را با گروه آذر سینا در راست پنج گاه به مدت ٤ سال آماده کردیم که حتی مجوز ضبط آرشیوی هم نگرفت !“

گفتنی است شهرام ناظری دارای آثار ارزشمند زیادی است که از آن جمله می توان به : ”چاووش ٢، ٣،٤،٧،٨ “ ، ”موسی و شبان“‌ ، ”سعر و عرفان“ ، ”صدای سخن عشق“ ، ”لاله ی بهار“ ، ”گل همیشه بهار“ ، ”تابلوهای انقلاب“ ، ”افق خونین“ ، ”مرا عشق“ ، ”گل صد برگ“ ، ”یادگار دوست“ ، ”بشنو از نی“ ، ”کیش مهر“ ، ”بی قرار ، ”نجوا“ ، ”زمستان“ ، ”آتشی در نیستان“ ، ”در گلستانه“ و ”شور انگیز“ اشاره کرد

(0) نظر

دسته ها : معرفی خوانندگان

جمعه بیست و هشتم 4 1387

نظری برمکتب تنبک نوازی آقای بهمن رجبی

کریم طاهری

سالها پیش جناب آقای فریدون ناصری درموردمکتب تنبک نوازی آقای رجبی جمله ای فرموده بودند که « آقای رجبی یک موتیف را بسط و گسترش می دهدوحاصل کاریک قطعه میشود» بنده به عنوان کسی که مستقیما با خود ایشان مکتب را کار کرده ام وقبل ازایشان نیزبا دیگران تفحصی درکتاب ایشان داشته ام اضافه می کنم که جمله آقای ناصری بسیار صحیح است اما جامع نیست یعنی تمام قطعات کتابهای ایشان بسط و گسترش یافته یک موتیف نیستند. بعضی از قطعات یک جا خلق شده است طوری که نه می توان به آن حتی یک نت اضافه کردیا از آن کاست مثل قطعه بسیار عالی گفتگوی چپ وراست که اگر کوچکترین تغییری یا کم و کاستی در آن وارد شود دیگر گفتگوی چپ وراست نیست واز زیبایی آن کاسته می شود در صورتیکه قطعات بسط داده شده توسط یک موتیف را می توان از آن جمله ای کاست یا اضافه کرد همانطور که قطعه صفحه 36-37دوره عالی در کتاب چاپی چند جمله به دست نویس آن اضافه شده است که کار چشمگیر تر و زیباتر شده است اما در کتاب دست نویس که این اضافات نیست هم هیچ گونه کم کاستی مشاهده نمیشود وهمینطور چند قطعه دیگربه همین مضمون. یا قطعات دیگری که باز هم بسط و گسترش یافته یک موتیف نیستند ودر حقیقت یک جمله ریتمیک هستند که یک جا خلق شده و فقط حالت عکس یا بر گردان از نظر صوتی به آنها داده شده است که به آنها هم نمیتوان چیزی اضافه کرد یا از آنها کاست مثل قطعه صفحه 42دوره عالی یا قطعه صفحه 20دوره فوق عالی که هر کدام یک جمله ریتمیک هستند تشکیل شده از چهار میزان که یک جا خلق شده اند و غیر از حالت عکس یا بر گردان به آن چیزی نمیتوان اضافه کرد و با کوچکترین تغییر و دستکاری از زیبایی آن کاسته میشود و دیگر آن قطعه نیست و چیز دیگری از آب درمی آید. در همین موردهستند قطعاتی که جمله اول آن (به اصطلاح جمله رفت) از دیگران است و آقای رجبی با ظرافت مخصوص مکتب برای آنها حالت عکس یا بر گردان نوشته ونواخته اند که در آنها نیز تغییری نمیتوان داد مثل قطعه صفحه 28دوره فوق عالی که جمله اول آن از آقای محمود فرهمند است و آقای رجبی برگردان به آن اضافه، وزیبایی کار را دو چندان کرده اند. قطعاتی نیز در کتاب ایشان هست که صرفا تجسم ریتمیک یک ترانه یا یک آهنگ است مثل قطعه «اتل متل» یا قطعه «در قفس» دوره عالی که دقیقا همان ترانه یا آهنگ تجسم ریتمیک شده است که به آنهاهم نه میشوداضافه کردنه ازآنهاکاست.

قسمتی از قطعات ایشان بنا به فرمایش آقای ناصری همان بسط وگسترش یافتۀ یک موتیف است که در این مورد قطعات به اشکال مختلف خلق شده اند ، قطعاتی هستند که موتیف اصلی شنیده شده از کار دیگران است مثل قطعه ای در دوره متوسطه که دو میزان اول آن متعلق به آقای جهانگیر ملک است و آقای رجبی با ظرافت مخصوص مکتب آنرا بسط داده و حاصل کار قطعه ای شده که حاضراست که البته به آن هم میشود اضافه کردوهم از آن کاست وهیچ لطمه ای به آن وارد نمیشود. قطعاتی نیز هستند که موتیف اصلی آن تجسم ریتمیک یک ملودی است مثل «سینه زنان حرم کربلا» که با روند منطقی مخصوص مکتب بسط داده شده است که به این قطعه نیز میتوان هم اضافه کر د هم از آن کاست همانطور که دو جمله در کتاب چاپی اضافه شده است که در کتاب دست نویس نیست و آن را زیباتر کرده است و هیچ لطمه ای به آن وارد نشده است ودر کتاب دست نویس هم که دو جملۀ مذکور نیست هیچ کمبودی احساس نمیشود.

اما در پایان قطعاتی هستند که موتیف اصلی توسط خود ایشان خلق شده که نه تجسم ریتمیک است و نه اقتباس از جایی، بلکه موتیف که قبلا وجود نداشته توسط ایشان خلق وبسط و گسترش داده میشود به این طریق ایشان با دست پایین به نوبت نه متوالی از مرکز تنبک به کناردوضربه وارد می کنند ، در ناحیۀ کنارایست ودو ضربه دیگروارد وازکنار به مرکز دوضربه وسرانجام در ناحیۀ مرکز ایست و دو ضربه وارد میکنند که چهار مرحله ایجاد میشود که همیشه مرحلۀ اول با مرحلۀ سوم و مرحلۀ دوم با مرحلۀ چهارم از نظر صوتی حالت عکس یا بر گردان دارند که با روند منطقی مخصوص مکتب که از ابداعات ایشان است با دخالت دست بالایی وایجاد فرم سه قسمتی و تغییر حرکات و تکنیک های دست بالا قطعه ای ساخته میشود که حرکات متغیر و اصوات متنوع است اما موتیف اصلی تا پایان قطعه احساس میشود،که مورد آخرقسمت عمدۀ کار ایشان است و صرف نظر ازوالایی وزیبایی قطعاتی چون گفتگوی چپ و راست به نظر بنده از اهمیت خاصی بر خوردار است چرا که آقای رجبی در این قطعات مانند شاعری عمل می کنند که با داشتن ذوق و احساس خدادادی، ازهنر و فن و صنعت شعرو ادبیات نیز به نحو احسن بر خودار است و مصرعی که نا خود آگاه یا آگاهانه تراوش میشود با آن قصیده یا غزلی می سازند که در خور تحسین است در صورتیکه اکثر مردم حتی افراد بیسواد توانایی سرودن یک مصرع شعر را دارند چونکه احساس دارند اما بر اثر ندانستن فن شاعری و نا آگاهی از ادبیات هیچ وقت آن یک مصرع به قصیده یا غزلی تبدیل نمیشود تا روزی که فراموش شود.

منبع : وبلاگ هدهدی

(0) نظر

دسته ها : مقالات موسیقی

جمعه بیست و هشتم 4 1387

موسيقي ايراني رو به سكوت مي‌رود !

موسیقی ایرانی در طول سده‌ها و با گذر از تاریخ و کسب تجربیات متنوع و گوناگون، به اعتقاد کارشناسان و علاقمندان آنچنان جلایی یافته که هنری ظریف و بدیع از این دیار کهن برای جهانیان به ارمغان آورده است.

اکنون اما به نظر می‌رسد که آوای موسیقی ایران کم‌طنین شده و بندرت نوایی از سازهای ایرانی به گوش می‌رسد.

بسیاری هنرمندان کشور از آن گله دارند که حتی در برنامه‌های مناسبتی نیز از نوای سرشار از روح عرفانی و تعقل موسیقی ایرانی کمتر استفاده می‌شود.

شاید از همین روست که کمتر جوانی اکنون با طنین موسیقی ایرانی آشناست و ‪ CD‬و کاستهای خوانندگان پاپ، جای این موسیقی اصیل را در ذهن آنان پر کرده است.

یک کارشناس موسیقی در این‌باره به خبرنگار ایرنا می‌گوید: امور فرهنگی کشور ما به خاطر جوان بودن جمعیت، دچار ایراداتی شده که یکی از آنها نداشتن گرایش به موسیقی ایرانی بخصوص از سوی جوانها است.

به اعتقاد "محمود بالنده"، بخشی از این کاستی به معرفی نشدن موسیقی ایرانی در رسانه‌ها و کم‌کاری و وقت نگذاشتن موزیسین‌ها مربوط می‌شود.

وی که مدیریت گروه موسیقی ایرانی دانشگاه هنر را برعهده دارد، تصریح کرد: رسانه‌ها در مقابل موسیقی ایرانی در حالی سکوت اختیار کرده‌اند که رسانه‌های غربی خیلی جدی در زمینه موسیقی کار می‌کنند بطوری که جوان ما اکنون گیتار را خیلی بهتر از کمانچه و تار می‌شناسد.

وی خاطرنشان کرد: در ذهن کودکان ما با شنیدن کلمه موسیقی، تصاویر ارگ و پیانو تداعی می‌شود و جوانان ما فراگرفتن نوازندگی گیتار را نوعی پرستیژ و کلاس و نشانه فخر می‌پندارند.

بالنده گفت: مفهوم موسیقی در میان جوانان از شکل حقیقی خود فاصله گرفته و به یک امر تجملاتی بدل شده است.

این استاد موسیقی افزود: جوانان ما موسیقی ایرانی را موسیقی غمگین، پیرمردپسندانه و خموده می‌دانند و طبیعی است که برنامه‌های کنسرت موسیقی ایرانی به زحمت یک سالن هزار نفره را پرمی‌کند اما درهمین دوره یک خواننده پاپ با اطمینان به دنبال یک سالن ‪ ۱۵‬هزار نفری می‌گردد.

وی اظهار داشت: اگر تهاجم فرهنگی برای دولتمردان بزرگترین دغدغه و آزاردهنده است برای هنرمندان موسیقی این امر یک "عذاب الیم" است.

وی یادآور شد: اکنون حضور ماهواره و اینترنت در بیشتر خانه‌ها غیرقابل کتمان است و از طریق این رسانه‌ها، مردم به راحتی با موسیقی غرب آشنا می‌شوند و در قبال آن موسیقی ایرانی در داخل کشور با سکوت همراه شده است.

بالنده گفت: رسانه‌ها و موزیسین‌های کشورمان برای معرفی ساز و مفهوم و محتوای موسیقی ایرانی به شکل جدی کاری انجام نداده‌اند تا جایی که از هر ‪ ۱۰‬هنرجو که وارد آموزشگاههای موسیقی می‌شوند، ‪ ۹‬نفر به دنبال گیتارهستند و فقط یک نفر آنها خواستار یادگیری موسیقی ایرانی است.

وی افزود: طبیعتا در بازار کار هم هنرمندی می‌تواند ‪ CD‬و کاست منتشر کند که مخاطب داشته باشد و وقتی می‌بیند ‪ CD‬و کاست موسیقی ایرانی یک دهم موسیقی پاپ هم فروش ندارد، نمی‌تواند انگیزه‌ای برای ادامه کار داشته‌باشد.

به گفته وی، موسیقی در میان جوانان مانند بقیه چیزها اعم از تاریخ و زبان ناشناخته مانده است، جوانان ما به دنبال ماهیت موسیقی نیستند، ما بارها به هنرجویان خود گفته‌ایم ساز گیتار خود را سرکلاس نیاورند اما بخاطر فخر فروختن و کلاس گذاشتن، این ساز را همواره بر دوش خود حمل می‌کنند.

وی خاطرنشان کرد: این درحالیست که متاسفانه جای موسیقی حرفه‌ای غرب هم در کشور ما خالی است، ارکستر سمفونیک ما هم یک ارکستر جدی و پربار نیست.

بالنده افزود: البته در شرایط فعلی نمی‌توان انتظار چندانی از جوانان داشت، چون موقعی می‌توان از آنان متوقع بود که قبلا اطلاعات جامع و کاملی درباره موسیقی ایرانی به آنها داده شده باشد.

وی تاکید کرد: البته این جو در بیشتر کشورها حاکم است، در سده اخیر غربگرایی بویژه در کشورهای جهان سوم توسعه یافته و پیروی از غرب در همه زمینه‌ها اعم از فناوری، هنر، فرهنگ و ... دیده می‌شود.

وی گفت: در دورافتاده‌ترین روستاهای آفریقا، کودکان سازهای غربی مانند پیانو و گیتار را می‌شناسند چرا که شبانه‌روز تصویر این سازها از شبکه‌های پرتعداد ماهواره‌ای پخش می‌شود.

به هرحال گنجینه موسیقی ایرانی، میراثی است که‌می‌تواند دست‌مایه هنرمندان و سیراب‌کننده روح متعالی جوانان کشور باشد و رسانه‌ها و موزیسین‌ها با شوری دوباره می‌توانند این هنر رسمی کشور را احیا کنند

منبع : ایرنا

(0) نظر

دسته ها : مقالات موسیقی

جمعه بیست و هشتم 4 1387

زندگینامه ی استاد هوشنگ ظریف

هوشنگ ظریف به سال 1317 در تهران متولد شد و از کلاس پنجم ابتدایی وارد هنرستان موسیقی ملی شد که در آن دوره استاد روح الله خالقی مدیریت هنرستان را بر عهده داشت.
او از میان سازها به "تار" بیش از همه نظر داشت. آن را انتخاب کرد و در کلاس موسی خان معروفی آموزش تار را شروع کرد. هوشنگ ظریف نوجوانی بیش نبود که جهت فراگیری موسیقی نزد استادانی مثل:موسی معروفی و علی اکبر شهنازی می رود و از محصر این استاتید کسب فیض کرد. در سال 1337از این هنرستان فارغ التحصیل شده در همین سال به استخدام وزارت فرهنگ و هنر به عنوان هنرآموز سرود و موسیقی در آمد. سپس مشغول تدریس در سازمان پیش آهنگی ایران شد و در سازمان خدمات اجتماعی کشور با سمت هنرآموز موسیقی کشور به نابینایان مشغول شد. او در طول چهار سال دوره عالی را در هنرکده موسیقی گذراند و از محضر استاد علی اکبر شهنازی بهره برد.
استاد ظریف از سال1342 به دعوت استاد حسین دهلوی تا سال 1359در هنرستان عالی موسیقی ملی به مدت 17سال به تدریس اشتغال و از سال 1361 استاد تار واحد موسیقی سازمان زرتشتیان ایران (فروهر) است.
هوشنگ ظریف سال ها سولیست تار در ارکسترهای متعدد سازمان ملی وابسته به وزارت فرهنگ و هنر و شرکت در اجرای برنامه های موسیقی ارکسترهای مزبور در سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران بود، او اجراهای متعددی با گروه استاد فرامرز پایور داشته است و با آنها در کشورهای اروپایی و آسیایی زیادی به اجرای موسیقی ایرانی پرداخته است.
از دیگر فعالیت های او می توان به سولیست و نوازنده تار در برنامه های موسیقی ملی ایران در رادیو تلویزیون ایران به مدت 20 سال، اجرای برنامه های موسیقی اصیل و سنتی ایران در شهرهای مختلف ایران و کشورهای دنیا از جمله آمریکا، شوروی، کانادا، ژاپن، فرانسه، انگلیس، آلمان غربی، ایتالیا، مصر، تونس، مراکش، الجزایر، هندوستان، پاکستان، ترکیه و تمام کشورهای اروپای شرقی همراه با ارکسترهای موسیقی سنتی وابسته به وزارت فرهنگ و هنر سابق اشاره کرد. ا
استاد ظریف در سال 1973 نیز به منظور اجرای برنامه های آموزشی موسیقی سنتی و ملی ایران در بخش موسیقی تعدادی از دانشگاه های آمریکا در سراسر این کشور مسافرت داشته و نیز در فستیوال موسیقی " شانکار لعل " که در سال 1975 در هندوستان برگزار شد شرکت و در بیست و یکمین فستیوال جهانی موسیقی که در همین سال در فرانسه بر پا شده بود شرکت داشته. استاد ظریف با شرکت فعال در اجرای کنسرت های معتدد موسیقی ایرانی در وین پایتخت اتریش موجب شناسایی هرچه بیشتر موسیقی سنتی ایران به این مرکز موسیقی و فرهنگی اروپا گردید ، سپس در سال 1985 که در فستیوال اینسبورک شرکت کرد موجب شناسایی و اشاعه موسیقی سنتی ایران شد.
استاد ظریف علاوه بر سمت استادی در تار با نواختن سه تار و تنبک آشنایی کامل دارد و شاگردان متعددی را در هنرستان و مؤسسات فرهنگی و کلاس های خصوصی و عمومی تعلیم داده است. او همچنین درجهت تدوین متد نوازندگی تنبک با مرحوم استاد حسین تهرانی همکاری داشته که حاصل این همکاری در کتابی تحت عنوان آموزش تنبک به چاپ رسیده است. دیگر همکاری در تصحیح و ردیف های آوازی مرحوم محمود کریمی استاد آواز ایران بوده است که تحت عنوان کتاب ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به بازار عرضه شده است. او شش سال متوالی عضو هیئت مدیره خانه موسیقی و چهار دوره رئیس هیئت مدیره کانون نوازندگان سازهای ایرانی بوده است.
از دیگر آثار او می توان به کتاب ها و مجموعه های صوتی زیر اشاره کرد:
- نت نگاری و ویرایش چهار کتاب درباره استاد لطف الله مجد، اسد الله مجد، جلیل شهناز و فرهنگ شریف و ابراهیم سرخوش
- مجموعه های صوتی تکنوازی های استاد از جمله دشتی و اصفهان، همنوازی با فرامرز پایور، گوشه هایی از ردیف موسی خان معروفی به کوشش کامبیز روشن روان
- کتاب دستور مقدماتی تار، کتاب اول و دوم هنرستان.

(0) نظر

دسته ها : معرفی اساتید تار و سه تار

جمعه بیست و هشتم 4 1387

((چنگ))

چنگ بسا کهن ترین ساز تاردار ایرانی باشد و نام آن بیش از هر ساز دیگر در کتابها آمده و نقش آن در آثار باستانی بجا مانده است.

رباب و چنگ به بانگ بلند می گویند که گوش و هوش به پیغام اهل راز کنید

( حافظ)

حاسدم خواهد که شعر او بود تنها و بس باز نشناسد کسی بربط به چنگ رامتین

( منوچهری )

بنا به اسناد موثق که از حجاریهای بابل و آشور و نواحی مجاور مجاور آن در دست است چنین برمی آید که در هشت قرن بیش از میلاد مسیح انواع و اقسام سازهای مختلف در نواحی مزبور به مراحل ترقی رسیده و در دست نوازندگان بوده است . نقشهایی که از آغاز این دوره ممتد تاریخ تمدن بشر از آلات موسیقی در دست است نشان میدهد که چنگ مثل سنتور و قانون از سازهای بسیار قدیمی است که از دو هزار سال پیش از میلاد در این مناطق رواج داشته است .نوع ابتدایی آن شکل مثلث و شامل یک تخته به طول تقریبا یک گز و یک میله چوبی است و معمولا شکل دست انسان را داشته است .

سیم های این ساز که معمولا 8 یا 9 تا بوده به موازات وتر این مثلث قائم الزاویه بین تخته و میله امتداد یافته است . یک سر سیم ها به تخته وصل می شده و انتهای دیگر آن دور میخها یا گوشی هایی که روی میله چوبی قرار داشته پیچیده میشده و باقی مانده آن سیمها از طرف دیگر آویزان بوده است . چنگهایی که در دوره های اخیر تاریخ بابل و آشور نقش شده از حیث شکل و طرز گرفتن و نواختن با چنگهای دوره های قدیم تفاوت بسیار دارد . برتعداد سیمها نیز افزوده شد. جعبه صوتی این نوع چنگ گاهی مستقیم و بدون انحنا و در موارد دیگر منحنی بوده است . طرز نواختن این ساز نیز تغییر کرده به این معنی که این را طوری می گرفتند که سیمها تقریبا عمود بر زمین باشد یعنی به خلاف قدیم که میله چوبی که به موازات زمین بود ولی سیمها عمود بر زمین نبود . نکته دیگر اینکه در نواختن این نوع چنگ زخمه بکار برده نمیشد بلکه آنرا با دست می نواختند و هر دو دست در نواختن آن دخیل بود .

در دوره ساسانیان چنگ معروفترین و محبوبترین سازها بوده است و در شاهنامه فردوسی نیز از آن فراوان نام برده شده است . نکیسا موسیقیدان معروف در بار خسرو پرویز در نواختن آن مهارت تام داشته است . مهدی فروغ - مداومت در اصول موسیقی ایران .

می توان انواع ابتدایی چنگ را در آثار هنری سومریها و مصریها مشاهده کرد . ایرانیان قدیم نوعی از چنگ را ون می گفتند . چنگ امروزی دارای سه قسمت متمایز : گردن ، ستون و جعبه طنینی است . زه ها از گردن ساز به موازات ستون ممتد و به جعبه طنینی متصل می باشند . چنگ را با فشار دادن کف دست بر روی سیم و یا لمس کردن ویا چنگ زدن به زه های آن به صدا در می آورد .

چنگ مثلث در اواخر قرون وسطی در اروپای غربی رایج بود . در سال 1720 در باواریا ، پدال هایی در پایه چنگ تعبیه شد و این امر برقدرت فنی چنگ افزود. در سال 1810 سباستین آرا چنگ را به شکل امروزی تکمیل نمود و بدین وسیله نواختن همه گامهای بزرگ و کوچک را ممکن ساخت و از آن به بعد چنگ در ارکستر معمول گردید . چنگ جدید 47 سیم و 7 پدال دارد . شهمیری- صداشناسی موسیقی

همه شه از آوای هندی در آی زنالیدن بربط و چنگ و نای

چنگ نام یکی از نتهای موسیقی نیز هست که ارزش زمانی آن 8/1 نت گرد می باشد چنگ در میان اعراب پیش از اسلام نیز ساز شناخته شده بود . در ادوار مختلف تاریخی و در سرزمین های دور از یکدیگر شکل های خاصی به خود گرفته است . اهالی شمال افغانستان به (( زنبورک )) چنگ می گویند در صورتی که از بک های ترک زبان آسیای میانه به نوعی سنتور ایرانی (( چنگ )) می گویند .

(0) نظر

دسته ها : سازهای ایرانی

جمعه بیست و هشتم 4 1387

((قانون))

قانون یکی از قدیمیترین سازهای ایرانی است که توانایی بیان گوشه های موسیقی ایرانی را دارد ولی متاسفانه مدت مدیدی است که در سرزمین ما ناشناخته مانده در حالیکه در کشورهای همجوار سالهاست که ازین ساز استفاده شده است . تقریبا از نیم قرن پیش تاکنون موسیقی دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده اند اما با وجود اینکه زمینه کار اینان بر نغمه های موسیقی ایرانی مبتنی بوده است به دلیل تقلید نا آگاهانه از روش و سبک نوازندگی موسیقی عربی ، این پندار اشتباه بوجود آمده ساز قانون عربیست و آنرا باید به شیوه عربی نواخت ، حال آنکه این سبک در قانون نوازی علاقمندان به موسیقی ایرانی را فرسنگها از شناخت اصول و ظرایف این ساز که کاملا با موسیقی ایرانی منطبق است دور می سازد . ملیحه سعیدی - آموزش ساز قانون

چنگ و قانون جهان را تارهاست ناله هر تار در فرمان تو

( مولوی )

قانون سازیست تقریبا به شکل سنتور و با مضراب فلزی که مانند انگشت دانه است و به انگشت اشاره میکنند نواخته می شود . قانون از یک جعبه مجوف چوبی ساخته شده که سطح قائده زیرین و زبرین آن ذوزنقه غیر منتظم است . شکل و اندازه ان در نواحی مختلف فرق میکند مانند قانون مصری ، قانون ترکی ، قانون بغدادی . معمولا قانون مصری بزرگتر و قانون ترکی کوچکتر است . هر قسمت از جعبه ساز نام خاصی دارد . برای خارج شدن ارتعاشات صوتی سه سوراخ که شکلهای متفاوت و ازین نظر نامهای مختلفی دارد ایجاد میکنند . در سطح فوقانی ضلع قائم دست راست خرک و بر روی پوستی که جنس آن از پوست آهو یا ماهی است قرار دارد . در طرف ضلع مورب برحسب بزرگی و کوچکی قانون از بیست و یک تا بیست و نه ردیف سه تایی مجموعا شصت و سه تا هشتاد و یک گوشی فلزی و در طرف دیگر که ضلع آن عمود بر قاعده است شصت و سه تا هشتاد و یک سوراخ ریز تعبیه شده است . زه ها ((اوتار )) از روی دو ردیف خرک از سمت راست به چپ می گذرد عده زه های قانون معمولا شصت و سه تا هشتاد ویک است . برای نواختن قانون آن را روی چهار پایه بلند و متناسب با وضع نشستن قرار داده و نوازنده مقابل آن می نشیند به طوری که قاعده بلند جعبه که تارهای کلفت و ضخیم دارد در پایین و قاعده کوچکتر که تارهای نازک و کوتاه دارد رو به بالا است ولی اکثرا آنرا روی زانو قرارداده و مضراب را که از یک حلقه فلزی پهن که در وسط آن یک جسم استخوتنی ( معمولا از پر پرندگان ) قرار دارد ساخته شده بر انگشت سبابه قرارداده و محکم میکنند . هر سه سیم قانون همصدا کوک می شود . دامنه صدای قانون از اولین زه ضخیم و کلفت که مقابل نوازنده قرار دارد بم ترین نت فا با کلید فای چهارم در قانون بزرگ می باشد . البته در قانونهای مختلف ممکن است از صدای بم کسر شود . زیر ترین نت دو است . برای کوک پایه معمولا از ناحیه زیر که نازکترین صدااست ده پرده می شمارند و پرده دهم را با دیا پازون نت la3=435 کوک میکنند . هرکدام از تارهای قانون قطرهای مختلفی دارد و یک نوازنده ماهر و خوب می تواند نوع آنرا تشخیص دهد . در قانون در شیار خرک ضلع مورب خرک های کوچک فلزی دارد که به قید لولا شده و نوازنده می تواند برای تغییر مقام و صدا خرک ها را خوابانده یا بلند نماید . تغییر کشش در فرکانس سیم موثر است و کار گذاشتن خرک های کوچک بسیار مشکل است و این کار را متخصصین ورزیده ای انجام می دهند . قانون دارای صدایی بسیار خوش و ملایم و طبیعی است . شهمیری - صداشناسی موسیقی

(0) نظر

دسته ها : سازهای ایرانی

جمعه بیست و هشتم 4 1387

((کمانچه))

در دایرة المعارف فارسى ج ۲ در معنى کمانچه آمده است: از سازهاى زهى قدیم ایران و در واقع نوع تکامل یافته رباب، کاسه گرد و پایه آهنى دارد و مانند تار و ویولن سیم هاى آن را با گوشى محکم و کوک مى کنند، کمانى که با آن کمانچه را مى نوازند، کمانه نام دارد و همان است که در ویولن کلمه فرانسوى آرشه به معنى کمان کوچک جاى آن را گرفته است.

کمانچه یکى از سازهاى موسیقى سنتى ایران است. این ساز جزو دسته سازهاى زهى است و داراى ۴ سیم است. این سیم ها به موازات همه طول ساز امتداد دارند. کاسه صوتى این ساز از چوب توت است که با برش هایى از عاج تزئین شده است. پیشینه کمانچه در ایران به پیش از اسلام مى رسد و در نواحى بلوچستان به نام قژک یا قیچک نامیده مى شود ولى شمار سیم هاى آن از کمانچه بیشتر است.

از زیر شیطانک کمانچه تا زیر دهانه کاسه در کمانچه هاى پشت بسته ۵‎/۲۸ و در کمانچه هاى پشت باز ۳۱ سانتى متر است که این اندازه ها در کمانچه هاى نقاط مختلف کشور نسبى هستند. ترکیب صدایى کمانچه آن را از نوع سازهاى زیر صدا قرار داده، البته در کمانچه هاى آلتو یت باس صدا یک اکتاو بم تر است. در قدیم کمانچه را ۳ تار پارسى مى گفتند. کمانچه را با ۲ کوک چپ و راست کوک مى کنند. چپ کوک براى همراهى با خوانندگان زیر صدا و راست کوک براى همراهى و جواب آواز بم صداها. البته همه مطالب گفته شده نسبى هستند به طور مثال در برخى نقاط ایران ممکن است طول دسته کمانچه به ۳۵ سانت هم برسد .کمانچه با صداى تو دماغى مربوط به سبک قدیم این ساز و در واقع شیوه کمانچه نوازى استاد اصغر بهارى است. اما امروز غیر از این سبک شیوه کمانچه نوازى نوین هم وجود دارد که کیهان کلهر آن را بارورتر کرده است .

شادروان خالقى در کتاب سرگذشت موسیقى ایران، کمانچه را تکامل یافته رباب مى نامد و مى نویسد:«ساز اخیر رباب که نخست

۲ سیم داشته و بعدها یک سیم دیگر به آن اضافه شده است و با کمانه به صدا در مى آمده و همان است که ما امروز کمانچه مى گوییم»، و درهمین جا اضافه مى کند :«از دوره صفویه به بعد کمانچه یکى از ارکان موسیقى ایران به شمار آمده است. قسمت اصلى کمانچه کاسه آن است که به صورت هاى مختلف ساخته مى شود. کاسه کمانچه هنوز از نظر جنس چوب، اندازه ها و شکل یکسان و تثبیت شده نیست. از نظر شکل، کاسه ها را به صورت کروى یا مخروط ناقص درست مى کنند. کاسه هایى که به شکل مخروط ناقص هستند بیشتر پشت باز ساخته مى شوند.»

استفاده از این کمانچه ها در قسمت هاى مرکزى ایران بویژه در لرستان متداول است. این کمانچه ها صدایى پر قدرت و شفاف دارند و چون کاسه سبک دارند، اجراى قطعاتى که نیاز به چرخیدن سریع کمانچه دارد روى این کمانچه ها آسان تر است و این امتیازى است براى این نوع کمانچه. این کمانچه ها بیشتر ۳ سیم دارند ولى این روزها به تدریج داراى چهار سیم مى شوند.

کمانچه به وسیله یک پایه که در قسمت سیم گیر به کاسه وصل شده است، روى پاى نوازنده قرار مى گیرد. آرشه کمانچه، که اسم اولیه اش کمانه بوده ، تشکیل شده است از یک چوب که از یک طرف انحنا دارد با بلندى ۶۰ سانتى متر و موى دم اسب. موى آرشه کمانچه بر خلاف سازهاى زهى غربى روى چوب محکم کشیده نمى شود، بلکه این نوازنده است که هنگام نوازندگى به تناسب احساس فشار را روى سیم تغییر مى دهد. چگونگى صداى کمانچه به عواملى بستگى دارد که برخى از آنها از این قرارند: جنس چوب، ضخامت در نقاط مختلف کاسه، شکل کاسه، اندازه هاى کاسه، چگونگى سطح کاسه از نظر تراش، نوع و ضخامت پوست، جنس و شکل و اندازه و محل قرار گرفتن خرک، چگونگى شیطانک، جنس سیم و زاویه اتصال دسته به کاسه. براى ساختن کمانچه اى با صداى دلخواه با در نظر داشتن عواملى که گفته شد، سال ها تجربه لازم است.

هم اکنون نوازندگان مطرح این ساز عبارتند از: کیهان کلهر که این ساز را جهانى کرده و دوبار با قطعاتى که براى این ساز ساخته، نامزد جایزه بزرگ موسیقى جهان«گرمى» شده است. سعید فرج پورى که عضو گروه دستان است و بتازگى با استاد شجریان در تورهاى دور دنیا شرکت کرده است. اردشیر کامکار که از خانواده بزرگ کامکارهاست، داوود گنجه اى،على اکبر شکارچى، فرج علیپور و هادى منتظرى که همگى از قدیمى کارهاى کمانچه نوازى ایران هستند. اکنون بهترین سازندگان کمانچه در ایران کردى، ملکى و امیر عطایى هستند.

منبع:ایران

(1) نظر

دسته ها : سازهای ایرانی

جمعه بیست و هشتم 4 1387

(( نی ))

نی قدیمی ترین ساز بادی است و در ایران سه نوع آن مورد استفاده قرار می گیرد :

1- نی کوتاه : نی کوتاه با قطر نسبتا کلفت که سازیست محلی و با آن آهنگ های محلی را اجرا می کنند و دو نوع صدا از آن اخذ می شود :

الف -    بم که در آن نوازنده از صدای خود کمک میگیرد و دو رگه است .

ب-      صدای زیر که یک اوکتاو با بم اختلاف دارد و گاهی نوازنده دو صدارا با هم مخلوط می کند این نوع نی معمولا دارای 7 بند است که 5 سوراخ آن روی آن و یکی در پشت آن قرار دارد و طول آن معمولا 30 تا 33 سانتی متر و قطر آن تقریبا 5/2 سانتی متر است و در اکثر نقاط ایران وجود دارد .نوازنده آنرا در وسط لبها قرار داده و دهان را کمی باز میکند و در آن می دمد و صدای آن زیر و بسیار روشن است . وسعت هر یک از صداها 6 نت میباشد و بعضی از نوازندگان چیره دست نیم پرده بالاتر را هم اخذ می کنند .

2-    نی بلند : که در قدیم به نای خرک معروف بوده است و شاید به خاطر بلندی به این نام معروف شده است . این نی تقریبا بلندترین نوع نی است که صدای بسیار بمی دارد و در قدیم صدای حالت دست بسته آنرا با صدای سیم بم عود یکی می دانستند . این نوع نی دارای 5 سوراخ است که 4 سوراخ روی آن و یکی در پشت آن قرار دارد و به درستی نمی توان گفت که دارای 7 بند است . طول این ساز بین 70 تا 80 سانتی متر است و قطر دهنه آن تقریبا 5/2 سانتی متر است . صدای بسیار بم و سوزناکی دارد و در بین مردم ، این نی و نی کوتاه به نی چوپانی معروفند . نوازنده آنرا در گوشه لب قرار داده و ملودی های کم وسعت و کوتاه را اجرا می کند ، صدای آن دو رگه است . همراه با مقداری از صدای خود نوازنده که بیشتر در مقام های دشتستانی و ماهور و بیات ترک قطعاتی می نوازند وسعت صدای آن 6 نت است ولی معمولا نوازندگان با تجربه 7 صدا را از آن اخذ می کنند . این ساز در جنوب ایران و مازندران و بین قبایل ترکمن و خراسان نواخته می شود .

3- نی هفت بند : جزو سازهای موسیقی اصیل ایرانی می باشد . ساختمان آن تقریبا تثبیت شده است و روی آن 5 سوراخ و پشت ان 1 سوراخ دارد . این ساز را معمولا با دندان می نوازند ( لیکن نوازندگانی هم هستند که آنرا با لب می نوازند و نواختن این ساز را با دندان جزو ابداعات نایب اسدالله اصفهانی می دانند که به احتمال قوی این طرز نواختن قبل از وی نیز رایج بوده است ) بدین ترتیب که سر آنرا در دهان بین دندان ها می گذارند و هوا را بدون واسطه به داخل نای می دمند . برای دمیدن در نی باید از نفسی که در داخل ششها اندوخته ایم استفاده شود . سرش را باید وسط دندان پیشین قرار داد و بعضی ها برحسب عادت نی رامیان دندان و نیش و پیشین می گذارند که حالت اول اصولی تر است و بخاطر اینکه هوامستقیم وارد نی میشود در هر دو صورت زبان باید روی نی قرار گیرد . اگر نی را سمت راست بدن قرار دهیم باید سمت راست دهان روی نی باشد و طرف چپ آزاد و برعکس اگر طرف چپ بدن قرار گیرد قسمت چپ دهان بوسیله لبها نی را می پوشاند و هوای ششها باید بدون مزاحمت زبان و دندانها وارد نی گردد . لرزانندن لبها که به نظر بعضیها کار زشتی است به ویبراسیون صدا کمک می کند و بیشتر برای صدای اوج و غیث مورد احتیاج است .

نی هفت بند دارای 4 منطقه صوتی به قرار زیر است : بم ، اوج ، غیث ، ذیل .

نوازندگان پر تجربه دو نوع بم را اخذ می کنند که یکی قوی است و صدای دو رگه بسیار سوزناک و دلنشینی دارد که برای این صدا که نفس بیشتری احتیاج است و هنگام نواختن برای این صدا نی را باید با زاویه بازتری نواخت و دیگری صدای بم نرم است که زاویه نی را باید بسته تر از بم قوی گرفت و با نفس کمتری در آن دمید . صداهای نی ثابت نیستند و باید صدای دلخواه را به وسیله دمیدن و شدت هوا و همچنین با انگشتان اخذ کرد مثلا برای گرفتن (( می بمل )) باید نصف انگشت را به طرف بالا یا پایین بلند کرد.

با نی میتوان ویبراسیون ، نت های مقطع ، تریل ، نگاهداشتن نت پایه و ملودی سازی ، ترمولو ( گیلیساندو ) را اجرا کرد . نوازندگان معاصر ، دست بسته این ساز را Re فرض می کنند و آنرا جزو سازهای کششی می دانند . محمد علی کیانی نژاد -     شیوه نی نوازی و شناخت سازهای بادی ایران .

ایران ملودی

(0) نظر

دسته ها : سازهای ایرانی

جمعه بیست و هشتم 4 1387

صفحه بعدی

صفحه قبلی