سينما و مردم

علی رغم کثرت مباحثاتی که درباره سینما انجام می شود ، استقبال عموم مردم از فیلم ها همچنان فارغ از نظرات عموم منتقدان سینماست ، تا آنجا که گویی مردم عمد دارند که قواعد و معیارهای منتقدان را نقض کنند و نشان دهند که نقادی سینما در این کشور حرفه ای است کاملا به دور از واقعیت . رواج مباحثات مربوط به سینما در رسانه ها نیز هرگز به این معنا نیست که مردم هم به این مباحث علاقمند هستند ؛ حتی فرهنگ سینما رفتن هنوز در میان مردم ایران وجود ندارد ، چه رسد به اینکه آنها را خریدار مباحثی بدانیم که در حاشیه سینما انجام می گیرد . فرهنگ نقادی سینمایی نیز مطلقا منفک از فرهنگ عموم مردم است و اصلا تقرب و تعرض به آن محتاج مقدماتی است که مردم "فاقد " آن هستند و در عین حال ، این "فقدان " را نیز نمی توان "نقص " دانست .
مردم به تماشای فیلم علاقمند هستند ، اما فرهنگ سینما رفتن ندارند … چرا ؟ قصد ندارم که به تفصیل در این بحث وارد شوم ، اما این واقعیت - که عموم منتقدان از آن غافل هستند - به این معناست که سینمای ایران نتوانسته است قبول عام بیابد و یا به عبارت دیگر ، در میان مخاطب عام سینما مقبولیت پیدا کند . در عین آنکه این قبول عام لازمه بقای سینماست .
این بحث اگر چه به هر تقدیر فارغ از فرهنگ تصویری و نسبت آن با مردم ایران نیست ، اما مگر نه آنکه تلویزیون نه تنها گرفتار این غربت و اعتزال نیست بلکه آنتن آن پشت بام های کاهگلی روستاهای حاشیه کویر را نیز تسخیر کرده است و رسانه یاغی ویدئو نیز اگر به این موفقیت دست نیافته ، علت آن را باید در آنجا جست و جو کرد که هنوز در افق دسترس اقتصادی عموم مردم قرار ندارد ؟
واقعیت این است که برای رفتن به سینما باید از خانه خارج شد ، و جاذبه ای که لازم است تا مردمان را در اوقات بسیار معدود و محدود فراغتشان از خانه بیرون آورد و به سینما بکشاند کجاست ؟ جاذبه ای چنین ، باید بسیار قدرتمند باشد و این علت ، مزید بر این علت دیگر که فیلم ها نیز از جاذبیت کافی برخوردار نیستند ، می تواند سینما را به ورشکستگی کامل بکشاند ، چه رسد به آنکه علل بحران کنونی سینما نیز فقط منحصر به همین دو علت که مذکور افتاد نیست .
درباره مردم چگونه باید اندیشید ؟
شکی نیست که ذائقه مخاطب عام سینما به ساده پسندی و تفنن خو کرده است و این ، پیش از آنکه به مردم باز گردد ، به ماهیت تمدن غرب باز می گردد که انسان را نیازمند غفلت پرستی و گریز از مرگ آگاهی می خواهد … اما گذشته از آنکه این فقط جزئی از حقیقت است ، این علت - ذائقه مخاطب عام - هرگز نمی تواند سینمای ایران را در پشت کردن به مخاطب عام و روی آوردن به مخاطب خاص سینمای آوانگارد و جشنواره ای توجیه کند . بخش دیگر این حقیقت آن است که فطرت جمعی مردم ، در عین حال ، سالم و صادق و اهل تمیز است و صداقت را از فریبکاری باز می شناسد : و اما ما ینفع الناس فیمکث فی الارض … ایرج میرزا بعد از یکی دو نسل در گور فراموشی پوسید ، اما حافظ هشتصد ساله هنوز طراوت جوانی اش را از کف نداده است و هشتصد سال دیگر نیز اگر بگذرد . پیر نخواهد شد .
بدون اعتنا به این بخش از حقیقت نیز ، به دلایل بسیار ، سینما اجازه ندارد که روی از مخاطب عام بگرداند . آوانگاردیسم در سینما فعالیت جنبی و کاملا خاصی است متمایز از سینما به مفهوم عام و اصلی که در میان مردم سراسر دنیا نیز مقبولیت و منشأیت اثر دارد . سینمای ایران ، بعد از انقلاب ، در باز سازی خویش چشم به سینمای آوانگارد اروپا داشته است و به همین علت ، از دو جریان سینمایی که پیش از انقلاب در ایران پا گرفته بود ، تنها آن بخش که به "فیلم فارسی " و یا "سینمای آبگوشتی " شهرت داشت ، تعطیل شد . "فیلم فارسی " به طور کامل مصداق سینمایی بود که می توان آن را "سینمای تجارتی " خواند و سینمای تجارتی ، سینمایی است که علت غایی وجودش را باید در تجارت یافت . سینما می تواند تجارت بسیار پر سودی باشد و در جهانی که اوتیلیتاریسم بر همه چیز غلبه دارد ، نمی توان توقع داشت که سود پرستان و تجار از این قابلیت چشم بپوشند … و اما اگر به این بهانه ، در گریز از سینمای تجارتی به آوانگاردیسم پناه بیاوریم ، از چاله به چاه افتاده ایم .
سینما به مثابه یک نهاد اجتماعی در ادامه یک سیر تاریخی نود ساله صورت و ماهیتی یافته است که به ما اجازه نمی دهد تا آزادانه ، به هر نحو که بخواهیم معنایش کنیم . واقعیت سینما ، چه بخواهیم و چه نخواهیم ، بیرون از ذهن ما وجود دارد ، و همین است که هست : نهادی متشکل از یک نظام تکنولوژیک پیچیده بسیار پر خرج ، شهرک های سینمایی ، استودیوها ، لابراتوارها ، مجموعه ای بسیار گسترده از تکنیسین ها و متخصصان مدیریت ، اقتصاد ، تکنولوژی و هنر … و در نهایت ، سالن های بزرگی به نام سینما که در آنجا در ازای مقدار معینی پول نتیجه کار را به نمایش عموم می گذارند . بازدهی اقتصادی جزء لاینفک این هنر تکنولوژیک متکی بر تجارت است و امکان نفی این خصوصیت در سینما وجود ندارد ، هر چند که نخواهیم فیلم را چون یک کالای تجارتی بنگریم . با اعراض از سینمای تجارتی می توان سینما را چون هنر و یا رسانه نگریست ، اما هر چند این واقعیت مطبوع طبع ما نباشد ، بازدهی اقتصادی در حکم پسخوراند این سیستم صنعتی است که سینما نام گرفته است . پس ، راه حلی که بخواهد ما را از تسلیم در صنعتی است که سینما نام گرفته است . پس ، راه حلی که بخواهد ما را از تسلیم در صنعتی است که سینما نام گرفته است . پس ، راه حلی که بخواهد ما را از تسلیم در برابر ذائقه تفنن پسند مخاطب عام حفظ کند باید متضمن این واقعیت نیز باشد که نهاد اجتماعی سینما - بنا بر موجباتی که به ماهیتش باز می گردد - نمی تواند فارغ از اقتصاد مصطلح و معادلات مربوط به عرضه و تقاضا و تولید و توزیع بماند و این ضرورت ، ناگزیر ، سینما را به مخاطب عام و ذائقه او پیوند می زند . تناقضی که در این استدلال وجود دارد ذهنی است و علی رغم آنچه مبلغان سینمای جشنواره ای می گویند ، سینمای مردمی نه آنچنان است که ناگزیر با "ابتذال " ملازم باشد .
خطبای مذهبی نیز با همین مشکل رو به رو هستند : مخاطب عام گرفتار روز مرگی و معادلات سخیف زندگی بشری در برابر پیام پیامبران که مرگ آگاهی است و اعراض از تعلقات دنیایی و دل بستن به معشوقی که جز به چشم دل دیده نمی شود … اما مبلغان مذهبی خسته نمی شوند و با این حکم فرعونی که "عوام کالانعام را چه کار به توحید و معاد و عرفان ! " روی از مردم نمی گردانند ؛ آنها همین مردم را ولی نعمت خویش می دانند و به همین علت درست در جایی که رابطه بین مردم و روشنفکران علم زده و غرب زده کاملا منقطع است ، در رابطه بین مردم و مراجع دینی شان بنیان انقلابی گذاشته می شود که تقدیر تاریخی فردای کره زمین را به دست می گیرد .
روضه خوانی را اگر از نظرگاه روان شناسی مخاطب - به قول امروزی ها - تحلیل کنیم به حقایق بسیار شگفت آوری بر خواهیم خورد که همچنان نامکشوف باقی مانده است . صورت خالص عزاداری سنتی و روضه خوانی - منهای حشو و زوایدی که خواه ناخواه در گیر ودار عادات و تعلقات زندگی بشری با آن همراه می شود - راهی است دقیقا منطبق بر فطرت که می تواند بشر را از "زمان فانی " بیرون کشد و او را به " زمان باقی " و عالم سرمدی پیوند دهد . مبلغان مذهبی با توسل به صور متنزل حقایق ازلی در این عالم و شیوه های بسیار داهیانه ای که مخاطب را برای لحظاتی چند از تعلق به عالم تفصیل می رهاند و او را آماده پذیرش حقیقت می سازد ، تلاش می کنند که پیله روز مرگی را بدرند و پروانه ای را که در وجود این کرم گرفتار خواب و خور و خشم و شهوت اسیر است . آزاد کنند : ضرباهنگ سینه زنی و زنجیر زنی و نظم و هماهنگی آن با فراز و فرود موسیقی مقامی ؛ همخوانی در ترجیع بندها ؛ تشریح وقایعی که نقاط پیوندی با حیات عاطفی و دل آگاهانه بشر دارد و از این طریق او را قلبا در گیر می کند و به تجربه هایی روحی می کشاند که حجاب عادات را می درند و حقایق فطری را ظاهر می سازند ؛ گریه و این خصوصیت شگفت آور آن که روح و دل را به کمال رقت می کشاند ، کدورت ها را می شوید تعلقات را رفع می کند و معادلات معمول زندگی بشری را در هم می ریزد و لایه های سطحی روان را - اگر چنین تعبیری جایز باشد - کنار می زند و راهی به اعماق وجود می گشاید و …
می خواهم بگویم که روی آوردن به مردم لزوما با افتادن در دام ابتذال همراه نیست و اصلا همین تفکر - که این ملازمه را تصدیق می کند - ریشه در تفرعن و عجب و حماقتی دارد که روشنفکران قلابی این مرز و بوم به آن گرفتارند . آنها نا آگاهی مردم را بهانه توجیه انقطاع تاریخی خویش از مردم گرفته اند ، و بدون شک سینمای جشنواره ای و متفرعن روشنفکری زده نیز در خاک همین اشتباه ریشه دوانده است .
شاید این تصور از آنجا منشأ گرفته باشد که پیش از انقلاب نیز همین دو مصداق از سینما در برابر یکدیگر قرار داشتند : یک سینمای متفرعن روشنفکری زده بی اعتنا به مردم در مقابل یک "سینمای تجارتی " که از آن با عنوان "سینمای آبگوشتی " یاد می شود ؛ "طبیعت بی جان " در برابر "گنج قارون " . و بعد از پیروزی انقلاب . سینمای آبگوشتی از بین رفت ، اما آن دیگری با همان مظاهر و مصادر و هویتی که پیش از انقلاب داشت باقی ماند . سیاست های سینمایی وزارت ارشاد نشان می دهد که آنان "فیلم فارسی " را مصداق ابتذال می شناسند ، اما از ابتذالی که در "سینمای متفرعن روشنفکری زده بی اعتنا به مردم " وجود دارد غافلند . و البته این سینما فقط به مردم نیست که بی اعتناست ، فرهنگ ، تاریخ هویت ملی و واقعیت حیات اجتماعی این مردم نیز انعکاسی در این آینه دق ندارند .
"طبیعت بی جان " - کار سهراب شهید ثالث - یک نمونه خوب از سینمای جشنواره ای است و این نگرش و مصادر و مظاهر آن امروز نیز از همان اعتبار گذشته - و بلکه بیش تر - برخوردارند و تقریبا عموم منتقدان سینمایی نیز همین نگرش را تبلیغ ترویج می کنند ، "هامون " ، "مادر " ، آب ، باد ، خاک " ، " نار و نی " ، "نقش عشق " ، " دو فیلم با یک بلیت " ، "پرده آخر " و … عموم فیلم های مطرح و بر گزیده نقادی رسانه ای ، دارای همین نگرش و ذائقه جشنواره ای هستند . سینمایی که آن روزها زیر سایه توجهات خاص ملکه هنر دوست (!) رشد می کرد ، امروز به داربستی که ما برایش زده ایم تکیه داده است و منتقدان رسانه ای نیز - بجز عده ای بسیار قلیل - همان تفکر را ترویج می کنند ، حال آنکه سیاست - گذاران فرهنگی آن زمان در عین حال از سینمای تأثیر گذار و مردمی نیز غفلت نداشتند و پناهگاه امن خویش را در پشت سریال هایی چون "دایی جان ناپلئون " و "مراد برقی " می جستند ، نه در پس فیلم هایی چون "طبیعت بی جان " که استقبال شایان مردم از فیلم آن بود که گروه گروه سینما را ترک می کردند و آن چند نفر باقیمانده نیز به انتقام رابطه ای که کارگردان محترم فیلم با آنها بر قرار کرده بود ، صندلی ها را با چاقو جر می دادند .
فیلم هایی چون "طبیعت بی جان " تجربیات خوبی هستند برای آنکه بدانیم «چه چیزهایی سینما نیست» و اهمیت این تجربه شاید کم تر از آن فیلم هایی نباشد که نشان می دهند چه چیزهایی را می توان سینما خواند . تشکل تاریخی نهاد اجتماعی سینما بر مبنای جاذبیت فیلم ها برای عموم مردم انسجام گرفته است واگرنه ، می بایست که فیلم ها را نیز همچون کتاب های کودکان برا اساس مخاطبان گروه بندی کنند و پول بلیت را نیز به میزان جاذبیت فیلم ها بگیرند … و البته این به یک شوخی مسخره بیش تر شبیه است تا یک راه حل جدی . نمی خواهم بگویم که صورت کنونی جامعه بشری در غایت تعالی و تکامل است و بنابراین ،‌در سیر تاریخی تشکل اجتماعی نهاد سینما هیچ اشتباهی رخ نداده است ؛ این مبحث دیگری است که رد جای خویش می تواند موضوعیت پیدا کند . اما هر چه هست ، موجودیت واقعی سینما همین است که در خارج از ذهن ما تحقق یافته ناست . پس بحث درباره ضرورت یا عدم ضرورت وجود جذابیت در سینما ، یک امر انتزاعی و دور از عالم واقعیت است ، و همین طور نسبت بین سینما و اقتصاد - یا تجارت - چیزی نیست که ما بتوانیم درباره آن تصمیم بگیریم . بحران کنونی سینمای ایران - که خلاف تبلیغاتی که در اطراف آن می شود یک بحران کاملا جدی و خطرناک است - کافی است برای آنکه نشان دهد ذهنیات سیاستگذاران سینمای کشور تا کجا با واقعیت تطابق دارد ، هر چند بیماری سینمای ایران را نباید فقط در همین نرمی استخوان پاهای آن جست .
تعبیر "سینمای متفکر " نیز حاکی از همان تفرعن و روشنفکری زدگی است که به آن اشاره رفت . ابداع این تعبیر ریشه در سابقه تاریخی روشنفکری در ایران دارد . با صرف نظر از این حقیقت که روشنفکری در ایران جز شبح موهومی بیش نیست ، از مستشارالدوله تا این نسل سومی ها همه در این معنا که مردم را نا آگاه می انگارند و نارسیس وار شأنیت تفکر را جز برای خود نمی بینند ، متحد و متفق هستند . مفهوم تحت اللفظی "روشنفکر " یعنی کسی که دارای فکری روشن است و بنابراین ، اگر این کلمه را منتزع از سابقه تاریخی آن بررسی کنیم هرگز به واقعیت دست نخواهیم یافت و با این همه ، اصرار نمی ورزم که این لفظ جز در مصداق تاریخی آن استعمال نشود ، مشروط بر آنکه غرض ورزان ، در پس نقاب این اختلاف در معنا پنهان نشوند و کار را به آنجا نرسانند که مفهوم "روشنی " را در تطبیق با حدیث العلم انما هو نور یقع فی قلب من یرید الله تبارک و تعالی ان یهدیه مترادف با "نور قلبی " بگیرند و در نهایت ، زیان فارسی تا آنجا مخدوش شود که کلمات "عارف " و "روشنفکر " مشترک معنوی شوند !
"روشنفکری " که معادل انتلکتوئلیسم است شجره ای غربی است که جز در خاک غرب با نمی گیرد و مثل نخل ، اگر به خطه ای جز اینکه هست انتقال یابد ، به گیاهی تزئینی تبدیل می شود که دیگر آن خواص اصلی را ندارد . روشنفکران ایرانی نیز ، اخلاف روشنفکران غربی یا در نسبت با دین به شخصیت هایی چون دکتر شریعتی و جلال آل احمد مبدل می شوند و یا اگر در پی انکار نسبت خویش با خاستگاه روشنفکری بر نیایند ، به نخل هایی تزیینی تبدل می یابند که عقیم و ابتر هستند و گلدان نشین و زیب دکوراسیون داخلی خانه های بزرگ و شیک !
وجه اخص این "سینمای متفکر " که می گویند ، "سینمای فلسفی " است که تعبیر درست آن "سینمای فلسفه زده " است . و این تعابیر ، همان طور که گفتم ، موضوع له بیماری هایی است که بیش از یک صد سال در این کشور سابقه تاریخی دارد . "سینمای روشنفکری زده " - و نه سینمای روشنفکری - سینمایی است که مخاطبان خود را در میان روشنفکران متظاهر غرب زده که از انوار تفکر فقط پُز آن را دارند ، می جوید این بیماری نه فقط به حیطه سینما محدود نمی شود بلکه از درون جامعه و از طریق دیگر هنرها به سینما راه یافته است . مدرنیسم تا هنگامی که مثلا در حیطه نقاشی معنا می شود ، جنجالی بر نمی انگیزاند چرا که اصلا گذار مردم عادی کوچه و بازار به نمایشگاه های نقاشی نمی افتد ، اما به مجرد آنچه راه به سینما می یابد . در معرض ارزیابی و قضاوت همه مردم واقع می شود … و فاجعه از آنجا آغاز می شود که رد بالای گیشه فروش بلیت نمی توان نوشت : "ورود جز برای روشنفکران متظاهر بی اعتنای به مردم ممنوع است. ! "
دایی بزرگ ما صحنه ای را برای من نقل کرده است که بسیار روشنگر است : دسته ای را تصور کنید که برای مقابله با دسته های عزاداری سنتی به راه افتاده است ؛ جماعتی از روشنفکران تحصیل کرده غرب با کلاه سیلندر و لباس تشریفات و پاپیون و پوشت و تعلیمی و … با نظمی کامل راه می روند . سر دسته آنها منی گوید : "موسیو یزید موسیو حسین را کشته ! " و دیگران با هم می گویند : "چه اشتباهی کرده ، چه اشتباهی کرده ! " کلمات این ترجیع بند را درست به خاطر نمی آورم باید چیزی نزدیک به همین که نوشته ام باشد نگرش حمید هامون به سینه زنی ، نگاه فیلم های "نار و نی " و "نقش عشق " به فرهنگ ملی ایران … همین قدر که گفتم بیگانه و توریستی است .
روشنفکران غرب زده ایران بعد از تجربیات ناموفقی که علی الخصوص در دوران مشروطیت داشتند ، به یک انقطاع تاریخی از مردم و حیات فرهنگی و تاریخی آن دچار آمده اند که با گذشت زمان عمیق تر و عمیق تر شده و امروز بعد از پیروزی انقلاب اسلامی به منتهای خویش رسیده است . این انقطاع تاریخی دیگر قابل جبران نیست مگر با رجعتی به خویشتن خویش ، گذشته از آنکه تاریخ غرب نیز به تمامیت رسیده است و تحولات سیاسی اخیر تلاش های مذبوحانه ای است که این محتضر برای فراز از مرگی محتوم دارد . بزرگان کنونی هنر ، ادبیات و فلسفه در مغرب زمین همه اذعان دادند که گویی همه چیز به پایان رسیده است … و "احساس فروباشی " رفته رفته به یک احساس عمومی و مشترک بدل گشته است .
سینمای "متفکر " ایران - با فرض آنکه چنین تعبیری روا باشد ، که نیست - موجود ناقص الخلقه ای است که سری بزرگ دارد و پاهایی مبتلا به نرمی استخوان ، حال آنکه اصلا این تعبیر در این مقام مصداق ندارد . کدام تفکر ؟ اشتباهات بسیاری رخ داده است تا کار به ابداع چنین تعبیری کشیده است نخستین اشتباه آن است که منتقدان و سیاستگذاران سینمای ایران فیلم ها را تنها از لحاظ مضامین ظاهری نقد می کنند نه از لحاظ فن و تکنیک ، و اصلا در ایران در حیطه همه هنرها آنچه رواج دارد همین است : نقد ظاهری مضامین و نه تکنیک … و مثلا می گویند : فیلم های تارکوفسکی و پاراجانف دارای " مضامینی دینی " هستند و اگر با آن نگاه که آنها به سینما می نگرند بنگریم ، به راستی هم اینچنین است ، و حال آنکه اگر از لحاظ کیفیت رابطه ای که بین فیلم و تماشاگر وجود دارد به این فیلم ها نگاه کنیم ، خواهیم دید که اصلا توجه به تارکوفسکی و پاراجانف - و به طور کلی سینمای جشنواره ای - ناشی از عدم معرفت نسبت به سینما به عنوان یک رسانه نافذ ، تأثیر گذار و همه گیر است - و البته خواهم گفت که رد بحث از فن و تکنیک هم باز همین اشتباه تکرار می شود و رابطه بین فیلم و تماشاگر مورد غفلت قرار می گیرد .
در اینجا در میان عموم منقدان و سیاستگذاران ، سینما چون یک فعالیت جنبی متعلق به قشری خاص از نخبگان جامعه نگریسته می شود . آنها صراحتا چنین اذعان می دارند که "این مردم سینما رو ، مخاطب واقعی سینمای ایران نیستند و باید در جست و جوی تماشاگر دیگری بود که ذائقه اش به طعم فیلم فارسی عادت نکرده باشد . " هشت سال تجربه کافی است برای آنکه کذب این گفته ها بر ملا شود … و به راستی اگر این فرض اولیه را بپذیریم که سینما باید در جست و جوی مخاطب دیگری باشد ، جای سؤال اینجاست که مگر آن مخاطب مطلوب را چه کسی جز همین سینما باید پرورش دهد ؟ گذشته از آنکه این حرف ها مثلا در جایی وضوعیت پیدا می کند که ما بتوانیم مردم را در پشت دیوارهایی آهنین زندانی کنیم و آنها را از تماس با دنیای خارج از ایران باز داریم و اگر نه ، فقط رمبو کافی است برای آنکه همه آنچه را که ما رشته ایم پنبه کند . … و مگر نکرده است ؟
… و این به راستی بسیار عجیب است . با عنایت به همه مقتضیات ، بیش تر چنین انتظار می رفت که در ایران بعد از انقلاب ، سینما چون یک نهاد دولتی نگریسته شود ، یعنی وسیله ای در خدمت تبلیغ … سینمایی چنین ، مسلما متکی بر عصای سوبسید می بود که چون این عصا را از او دریغ می کردیم ، "زمین گیر " می شد . و امروز سینمای ایران اگر چه به همین گرفتاری مبتلا شده است ، اما نه چون یک نهاد دولتی و وسیله ای در خدمت تبلیغ .و افق سیاست های اعمال شده از جانب وزارت ارشاد ، سینمای است که بتواند در جشنواره هایی با ذائقه اروپایی موفقیت پیدا کند ، نه یک سینمای سفارشی … و خوب ، آیا باید گفت که جای شکرش باقی است ؟ سینمای جشنواره ای چاهی است که در کنار چاله سینمای سفارشی دهان باز کرده است . حال آنکه حتی یک راه حل واقعی برای آن سؤال فرضی نیز آن است که ما رفته رفته ، در عین آنکه اجازه ندهیم جاذبیت فیلم ها برای مخاطب کنونی سینما کم شود ، او را به یک فرایند تربیتی بکشانیم … و حتی افق نگاه ما آن باشد که فرهنگ سینما رفتن عمومیت پیدا کند ، اگر نه ، تجربه نیز نشان داده است که با ساختن هزارها فیلم دیگر از نوع "نار و نی " و "نقش عشق " و "هامون " و مادر " و " دو فیلم با یک بلیت " و " پرده آخر " و … نمی توان مخاطب عام سینما را به غیر خویش بدل کرد ، چرا که اصلا این فیلم ها برای مردم جاذبه ای ندارد و اگر هم به زور جاذبه های جنجالی مردم را به سینما بکشانیم ، این نوع فیلم ها به علت ناتوانی در ایجاد رابطه با مردم همچنان منتزع و منقطع از تماشا گر عام باقی خواهند ماند و تأثیری در او نخواهند گذاشت . واقعیت آن است که تحول فرهنگی از آن دست که ـ بنابر فرض اولیه - مطلوب ماست . یک شبه روی نمی کند و فرایندهای تربیتی ، آنچنان که در نظام های آموزشی معمول است ، همواره باید که به تدریج از سهل به دشوار میل کنند .
در میان سیاستگذاران و منقدان سینمای ایران آنچه رواج دارد تعلق روحی به مدرنیسم است - البته باید گفت که این بیماری فقط اختصاص به سینما ندارد و در تئاتر و نقاشی و شعر ، از این هم بدتر است - و همان طور که گفتم ، اگر چه نظام اسلامی هنر را چون وسیله ای در خدمت تبلیغ کلیشه ای شعارهای خویش ندیده است - و این جای شکر دار د - اما در عین حال ، سیاستگذاران و مدیران مؤسسات دولتی مربوط به فرهنگ و هنر عموما با انفعال و مرعوبیت در برابر غرب و تعلق به مدرنیسم کار را به آنجا کشانده اند که اگر یک روز چشم باز کنیم و مجسمه شاملو را در وسط یکی از میادین شهر ببینیم اصلا جای تعجب ندارد .
در سفری که همین امسال به باکو داشتیم . آنچه دیدیم درست متضاد این بود ؛ در وسط همه میادین شهر مجسمه سنگی و یا آهنی بزرگ بد قواره یکی از شعرا و یا نویسندگان انقلاب اکتبر قد کشیده بود و خود را توی سر مردم می زد . اگر بخواهید از میان ذخیره غنی امثال و حکم ایرانی ضرب المثلی مناسب این مقام پیدا کنید بدون ، جست و جوی زیاد شما هم به این نتیجه خواهید رسید که ما در باکو رسیدیم : "نه به این شوری شور ، نه به آن بی نمکی ! " از آستارا تا باکو قدم به قدم مجسمه ای و یا نقش برجسته ای به یاد سربازان گمنام و کشته شدگان جنگ دوم جهانی و انقلاب اکتبر علم شده بود و آدم را به یاد کمیته های شعار زدایی شهرداری ها می انداخت و دست اندرکاران بازسازی خرمشهر و آبادان و سوسنگرد ! … یعنی ممکن است پیش از آنکه دیگر هیچ یک از آثار شعارها و نقاشی های دیواری مربوط به انقلاب و جنگ باقی نماند و در خرمشهر و آبادان و سوسنگرد و بستان … دیگر هیچ نباشد که انسان را به یاد آن جنگ مظلوم هشت ساله بیندازد ، مسئولان ما سری هم به باکو بزنند و یا ژاپن و یا کره شمالی … ؟
شاید تعلق به مدرنیسم در سایر هنرها آن همه فجیع نباشد که رد سینما ، چرا که اصلا سینما ماهیتا هنری ناب نیست . سینما را نمی توان هنری دانست مثل نقاشی ، شعر و یا حتی رمان و تئاتر ؛ سینما یک تکنولوژی بسیار پیچیده است که قابلیت هنری نیز دارد و همچون دیگر صنایع ، خواه ناخواه با تجارت و اقتصاد نیز در آمیخته است . مکانسیم پیچیده تأثیر گذاری بر تماشاگر عام و نفوذ در اعماق روان او در سینما نمی تواند مورد غفلت واقع شود . و تنها کارگردان ها و فیلمسازهای واقعی هستند که به این مکانیسم دست می یابند . دیگران با سینما چون اجزایی پراکنده و منتزع از یکدیگر -تصویر ، صدا ، دکوپاژ میزانسن ، بازیگری ، رنگ . … - رو به رو می شوند و هرگز فیلم را چون یک اندام ‎‏اُرگانیک که روح دارد و همه اجزای آن نیز در پیوندی کامل و هماهنگ با یکدیگر کار می کنند ، نمی نگرند ؛ و این اشتباه دیگری است که در اینجا روی داده است . مخاطب عام را نیز به فن و تکنیک فیلمسازی باز می گردد . و با این همه . پیچیدگی کار در آنجاست که سینما هنر نیز هست . پس نوع نگاه منقدان و سیاستگذاران سینمای ما به فن و تکنیک نیز باید تغییر کند و آنها بدانند که تکنیک برتر را باید در ارگانیسم یک فیلم به مثابه یک موجود واحد زنده جست و جو کرد ، نه در اعضای پراکند ه آن ؛ مخاطب عام و چگونگی رابطه ای که با فیلم برقرار می کند نیز جزئی از این ارگانیسم است .
اشتباه دیگری که در اینجا روی داده تا این تعبیر "سینمای متفکر " ابداع شود نیز این است که تفکر را به همان مفهوم متظاهرانه ای گرفته اند که از کافه نادری و تهران پالاس و هتل مرمر … سر بر آورده است و همین اشتباه در درک مفهوم تفکر است که مخاطبان این فیلم های ابتر و عقیم منفعل را نیز از زمره نخبگان جامعه پنداشته اند .
اگر غایت تفکر رسیدن به حقیقت است ، اینان که چون موش های کور فقط با تاریکی مُغاره های هزار توی درون خویش اُنس دارند و جز در عالم و هم نمی زیند . اگر مراد از تفکر لولیدن در کافه ها و کتاب فروشی ها و شرکت در بحث های الکی و بلغور کردن کلماتی است که جز پوسته هایی بدون مغز از آنها باقی نمانده و به اشیایی در میان سایر اشیا تبدیل گشته اند ، که باید گفت بر سر این لفظ "تفکر " هم همان رفته است که بر سر دیگر کلمات زبان رسانه ای ؛ پس تفکر یعنی " انفعال " ، و نخبگان و متفکران کسانی هستند که در حاشیه زندگی اُتراق کرده اند و با ظاهر کلمات ور می روند و طفیلی معده غرب هستند و جز طعم فضولات غربیان به مذاقشان خوش نمی آید - من آنم که کانت متفکر بود ! - و از فرعون فقط سلطنت ظاهری را کم دارند و رسالت تاریخی شان این است که انفعال خویش را به حساب نا آگاهی مردم بگذارند …
با این تعبیر ، پرده از این اشتباه نیز برداشته می شود . مبدعان لفظ "سینمای متفکر " تفکر را نه در ذات و جوهر فیلم ، که در مضامین و عوارض آن می جویند و با این ترتیب ، اگر چه من اعتقادات آلفرد هیچکاک را دوست نمی دارم ، اما فیلم های او را بیش تر از فیلم های تارکوفسکی - که تفکراتش را درباره تکنولوژی و تمدن غرب بیش تر دوست می دارم - فلسفی می دانم . فلسفه هیچکاک در ذات فیلم های او و کیفیت رابطه ای که با تماشاگر برقرار می کنند وجود دارد . حال آنکه تفلسف تارکوفسکی در حد مضمون ظاهری و دیالوگ های فیلم های او توقف کرده است و به عمق نمی رسد ؛ گذشته از آنکه فیلم های او ، چه از لحاظ داستان پردازی و چه از لحاظ کیفیت ساخت ، منقطع از مخاطب و بی اعتنای به او هستند ، درست مثل تابلوهای نقاشی مدرن ، تئاتر مدرن ، رمان مدرن و شعر مدرن .
هنرمند مدرن اصلا دغدغه مخاطب ندارد و آثارش نوعی حدیث نفس است که تظاهر بیرونی یافته . منتقدان آثار مدرن نیز در جست و جوی "رابطه ای قلبی " با آثار هنری نیستند و هویت انتزاعی هنر مدرن در اینجا نیز خود را می نمایاند که نقد و بررسی آثار نیز صورتی انتزاعی یافته است با سپری شدن دوران رمانتیسم ، هنر مدرن اعتلای خویش را در انکار صور رمانتیک هنر می جوید و بنابراین سینمایی که همچون " هنر محض " نگریسته می شود نیز منتزع از مردم و به مثابه ثمره یک تلاش فردی ، در آخرین مراتب ، داستان را نیز انکار می کند و به مجموعه ای از قطعات جدا از هم که ارتباط میان آنها فقط در تخیل آزاد و سیال کارگردان - سیال ذهن - وجود دارد ، مبدل می شود ( به یاد آورید فیلم های "آینه " و " نوستالژیا " را ) . هنر مدرن ، هنر موزه ها و گالری ها و سینه کلوب هاست نه هنر مردم . نه نقاش مدرنیست این اشتباه را می کند که مردم را به تماشای آثار خویش فرا خواند و نه مردم دیگر توقع دارند که سر از کار مدرنیست ها در آورند . بر شعر مدرن نیز همان رفته است که بر نقاشی . شعر مدرن هم مخاطب خاص دارد ، در عین آنکه مردم نیز اُنس قلبی خود را با شعر گم نکرده اند . هنر امروز یک تلاش انتزاعی و مبرا از مردم است چرا که عالم امروز عالی انتزاعی است ، و اما اگر هنرمندی کارش را در معرض عموم نهاد باید قبول کند که مفسرش مردم باشند .
اگر سینما را نیز به مثابه هنری محض و منتزع از مردم بنگرند ، کار سینما به همان جا خواهد کشید که کار سینمای ایران کشیده ناست - اگر چه عاقبت کار می توانست بسیار بدتر از این باشد اگر همه کارگردانان تسلیم این سینمای اندیشمند ( !) و معیارهای ارزیابی جشنواره های فجر می شدند . اما در میان فیلمسازان ، هستند جوانانی که با اعراض از تمایلات متظاهرانه روشنفکری زده و فستیوال گرا و با مقاومت در برابر انتقادات بسیاری که نسبت به آثار آنها ابراز می شود ، توانسته اند سینما را چنان که هست بشناسند - سینما بما هو سینما - و خود را در پیوند با مردم ، فرهنگ و تاریخ خویش نگاه دارند .
سینما نیز به این لحاظ از دیگر هنر ها متمایز است که ماهیتا نمی تواند از مردم فاصله بگیرد و همان طور که گفتم ، گذشته از آنکه سینما هنر محض نیست و ماهیتا با مردم و فطرت و طبایع و غرایز آنها پیوسته است ، نهاد اجتماعی سینما نیز به صورتی تشکل نیافته که مخاطبان خویش را فقط در میان این جماعت معدود متظاهر جشنواره زده ای بیابد که از سینما تنها به "پرستیژ " آن دل بسته اند . وقتی همه مردم اجازه رفتن به سینما دارند ، باید متوقع بود که فیلم ها در معرض تفسیر و تحلیل و نقد و بررسی همه مردم قرار گیرد و سینما منتقدان واقعی خویش را پیدا کند . مردم نیز ، خلاف منتقدان ، با دل خویش به تماشای فیلم ها می نشینند ، نه با عقل مرعوب و منکوب معیارهای جشنواره ای . رابطه آنها با فیلم رابطه ای قلبی و عاطفی است و از آنجا که آنان در هنگام تماشا سعی ندارند که خود را از سیطره جاذبیت فیلم بیرون نگاه دارند ، نظری که درباره فیلم ابراز می کنند کاملا طبیعی است و نزدیک به واقعیت .
می ماند اینکه در جواب ، ما را به "ترویج ساده پسندی " متهم کنند که این سخن هم باز از همان مصدری منشأ گرفته است که با غفلت از سینما به مثابه یک رسانه نافذ و تأثیر گذار و همه گیر ، سینمای ایران را سینمای متفکر می خواند و مشتریان متظاهر سینه کلوب ها را نخبگان جامعه می داند و متفرعنانه مردم را تحقیر می کند و برای سینمای ایران رد جست و جوی مخاطبان صبوری است که جذابیت را مساوی با ابتذال بدانند و سینما را فقط و فقط به خاطر سینما بخواند و وقتی می شنوند که یکی از فیلم های ایران در یکی از جشنواره ها مورد تحسین قرار گرفته است ، همه انتظارات و توقعات خود را بر آورده ببینند .
واقعیت این است که این تصورات در محک هشت سال تجربه رنگ باخته اند و سیر تحولات سینمایی در ایران ، سمت و سویی خلاف سیاست های جشنواره ای پیدا کرده است و خواه نا خواه و دیر یا زود ، همین واقعیت سدها را خواهد شکست و گردن ها را به تسلیم وا خواهد داشت.

نویسنده:سید مرتضی آوینی

(0) نظر

دسته ها : فرهنگی

جمعه 1388/2/18 23:58