معرفی وبلاگ
دسته
آرشیو
آمار وبلاگ
تعداد بازدید : 4574064
تعداد نوشته ها : 10297
تعداد نظرات : 320
Rss
طراح قالب
مهدي يوسفي
آنچه درباره یک کارگردان مهم ترین است ، مهارت او در "بیان سینمایی " است ، اما در ایران ، به پیروی از سنت جشنواره های اروپایی ، فیلم را همچون یک "اثر هنری مدرن " می نگرند که مستقلا مخلوق کارگردان است ، نه یک "گروه فیلمسازی " که کارگردان نیز عضوی از آن است ، و به همین علت ، بسیار کم اتفاق می افتد که در اینجا ، کارگردان سناریویی را که دیگری نوشته است کارگردانی کند . سنت نقادی سینمایی نیز در ایران بر همین اصل استوار است که فیلم را چون یک اثر مدرن هنری مورد ارزیابی قرار می دهند ، و حتی از این بیش تر ، چه بسا چنین به نظر می رسد که منتقدین فیلمسازی را در عرض فلسفه و عرفان و علم ، طریق کاملا فردی برای شخص کارگردان محسوب می دارند که او را به تکامل و تعالی می رساند . از یک سو ، این واقعیت کاملا مورد غفلت قرار می گیرد که سینما رسانه ای است که مخاطبان بسیار دارد و می تواند منشأ یک تحول فرهنگی در تماشاگران خویش باشد ، و از سوی دیگر ، اصلا به این امر عنایتی نمی شود که فیلمسازی تکنولوژی پیچیده ای است که تا پای یک گروه هماهنگ از متخصصان مختلف در میان نباشد ، کار به سرانجام نمی رسد .
این واقعیت که مذکور افتاد ، علت العلل عدم رشد فیلمنامه نویسی در سینمای ایران است و حال آنکه لازمه رشد سینما ، بدون تردید ، رشد کیفی فیلمنامه نویسی است . فیلمنامه ها عموما بسیار سبک و بی مایه هستند و با عناصری بسیار معدود که غالبا از همان آغاز ، طرح کلی فیلمنامه را لو می دهند شکل گرفته اند ، چرا که فیلمنامه ها را همواره یک نفر ، که همان کارگردان است ، و یا دست آخر دو نفر می نویسند.
سؤال اینجاست که چرا حتما فیلمنامه را باید همان کارگردان بنویسد ، مگر فیلم غیر از آنکه یک اثر هنری در خدمت بیان تخیلات و یا احساسات کاملا فردی و انتزاعی کارگردان باشد ، شأن و منزلت دیگری ندارد ؟ نمی خواهم "حیثیت هنری " سینما و یا "تئوری مؤلف " را مطلقا نفی کنم جرا که به هر تقدیر، سینما از این قابلیت که یک اثر مدرن هنری باشد نیز برخوردار است ؛ اما اگر ما ماهیت سینما را منحصر در این حیثیت بدانیم ، دیگر از سینما نمی توان انتظار داشت که یک "رسانه فراگیر فرهنگی " باشد حال آنکه حداقل به همان علت که نباید قابلیت هنری سینما را انکار کنیم ، نباید این واقعیت را ندیده بگیریم که در سینما فیلم هایی چون "بن هور " ، "دکتر ژیواگو " ، "لورنس عربستان " ، " 2001 : یک اودیسه فضایی " و بسیاری دیگر از آثار جاودان سینمایی نیز خلق می شوند که نمی توان آنها را چون آثار مدرن هنری که در خدمت بیان انفعالات نفسانی و اوهام و تخیلات سوبژکتیو هنرمندان هستند ، نگریست .
این فیلم ها اگر نگویی شأنی فراتر از آثار هنری محض دارند این قدر هست که از زمره سینمایی که در اینجا اصطلاحا "سینمای هنری " نامیده می شود نیستند ، در عین آنکه حتی بنیان گذاران تئوری مؤلف نیز آنها را همچون آثار جاودان سینما ستوده اند و هیچ کس سازندگان این فیلم ها را "تکنیسین هایی غیر هنرمند " ، "سرگرمی ساز " و یا "تاجران صنعت فیلم " نخوانده است . در فیلم هایی که مثال آوردم ، فیلمنامه توسط یک نویسنده بزرگ و یا گروه فیلمنامه نویسی نوشته شده و بعد ، کارگردان چون عضوی از گروه بزرگ فیلمسازی - و البته همچون مهم ترین عضو گروه - کار را به انجام رسانده است .
تردیدی نیست که مهم ترین مرحله تطور یک فیلم از آن هنگام آغاز می شود که فیلمنامه مورد تصویب قرار گرفته است . فیلمنامه هنوز در حوزه "ادبیات " و برخوردار از تجرد کلام . در این مرحله ، فی المثل ، اگر چه اسامی شخصیت ها تعیین شده و روحیات آنها در کشاکش وقایع قصه و تعارض و تقابل و یا توافق میان اشخاص داستان تطور یافته است ، اما هنوز خواننده فیلمنامه ، خلاف تماشاگر فیلم ، می تواند در تخیل خویش اشخاص و وقایع و فضاهای فیلمنامه را صورت های متعددی ببخشد و در ذهن خویش فیلم های متعددی از یک فیلمنامه واحد بسازد . می توان گفت که فیلمنامه در قیاس با فیلم هنوز ماهیتی "غیر متعین " و "غیر منجمد " دارد و به این اعتبار ، می توان فیلمنامه را هنوز در حوزه ادبیات محسوب داشت . بنابراین ، اگر کارگردان سینما بخواهد فیلمنامه شخص دیگری را کار کند چیزی از هنر او کم نخواهد شد ، هر چند از "سوبژکتیویته " و "انفعالات درونی " او بر پرده سینما اثری نباشد ، چرا که هنر کارگردان بیش تر در آن است که چگونه یک فیلمنامه را با بیان سینمایی به صورت فیلم تطور بخشد و در این حالت نیز هرگز نمی توان رابطه فیلم را با تخیلات و انفعالات درونی و احساسات کارگردان انکار کرد .
تنها هنگامی این ضرورت پدید می آید که فیلمنامه را نیز حتما خود کارگردان نوشته باشد ، که ما سینما را همچون یک "هنر مدرن " بگیریم و از فیلم فقط انتظار داشته باشیم که چون یک تابلوی آبستره و یا سوررئال ، درون خالق و صانع خویش را بدون اعتنا به قبول یا عدم قبول مخاطب عام محاکات کند . نمی گویم که از فیلم چنین کاری بر نمی آید ، چنان که تاریخ نود و چند ساله سینما خود حکایت از این واقعیت دارد که بسیاری از فیلمسازان سینما را این گونه نگریسته اند : گدار ، آنتونیونی ، فلینی ، پازولینی و بسیاری دیگر . هنر مدرن تعاریف خاص خویش را دارد و ماهیت وجود خود را حداقل در طول بیش از صد و بیست سال تاریخ نقاشی مدرن به ظهور رسانده است .
نمی خواهم همه مباحثی را که در این مرحله از استدلال پیش می آید در همین جا عنوان کنم ، بلکه مقدمه ای که ذکر کردم برای بیان این نکته بود که سینما می تواند با وسعت و عمق و نفوذ بسیار ، منشأ تحولاتی فرهنگی باشد . این چیزی است که سینما به مثابه هنر مدرن از آن غفلت دارد ، چرا که لازمه ایجاد تحول روحی و فرهنگی عنایت به مخاطب است . لازمه اینکه سینما منشأ تحول گسترده فرهنگی باشد آن است که از "نخبه گرایی " پرهیز کند و مخاطب عام داشته باشد . این حکم ، مجرد از آن است که مخاطبان سینمای به اصطلاح هنری از نخبگان این جامعه می دانم یا خیر ؛ تفاوتی نمی کند . روی آوردن به مخاطب خاص ، چه نخبگان باشند یا خیر . دست و پای سینما را می بندد و آن را به هنری بسیار محدود و اقلیت گرا تبدیل می کند ، از این لحاظ ، فیلم فارسی نیز دارای مخاطب خاص بوده است . شرط لازم آنکه سینما بتواند منشأ یک تحول فرهنگی باشد آن است که زبان آن را ، از ساده ترین گروه های اجتماع تا پیچیده ترین آنها درک کنند با صرف نظر از اینکه در کشور ما اصلا جریان روشنفکری به معنای اصیل آن تشکیل شده است یا نه ، و اصلا این جماعتی که آنان را روشنفکران می خوانند نخبگان جامعه هستند یا نه ، و آیا نخبگان یک جامعه نمی بایست که لزوما مرجع و مقتدای مردمان باشند یا نه ، روی آوردن به مخاطب عام ضرورتا به معنای ترک و طرد روشنفکران و نخبه ها نیست .
شرط کافی آن است که فیلم بتواند مخاطب عام و خاص را به یک تجربه حسی و روحی بکشاند و تماشاگران را در آن زندگی که باز آفریده است شریک کند . از سینمای هنری - به مفهوم مصطلح - چنین کاری بر نمی آید . این . این مسائل را نباید در ذیل عناوینی چون "آیا فیلم باید پرفروش باشد یا خیر ؟ " و یا "آیا فروش بسیار ، معیار خوب بودن فیلم هست یا نه ؟ " مورد تحقیق قرار داد . فروش فیلم نشانه استقبال عام است و استقبال عام به خودی خود نه دلیل بر آن است که فیلم خوب است و نه دلیل بر آنکه فیلم بد است ؛ هیچ کدام از طرفین این قضیه صحیح نیست و اصلا مسئله ما چیز دیگری است .
مسئله آن است که "سینمای هنری " با مخاطب خویش همان سان رو به رو می شود که نقاشی مدرن با مخاطبانش . نقاشی مدرن به استقبال مردم اعتنایی ندارد چرا که لازمه استقبال مردم نخست آن است که اثر هنری "قابل درک " باشد ، حال آنکه ابهام " از لوازم ذاتی هنر مدرن است . رمان های کلاسیک یا رمانتیک هنوز گرفتار "ابهام ذاتی " نشده اند . آنها قصه مشخصی دارند که رفته رفته در قالب کلمات تعین می یابد ، گذشته از آنکه در تمام مراحل ، نویسنده سعی دارد که با توصیفات تفصیلی و جذاب خواننده رمان را به فضای قصه بکشاند و او را در تجربه های خیالی شخصیت های رمان شریک کند . "فصاحت و بلاغت " هنوز از لوازم ذاتی رمان به شمار می آیند و نویسنده تلاش می کند که در هیچ یک از عرصات خیالی قصه ، از وضوح و روشنی در بیان دور نشود ؛ هر چند در عین حال سعی دارد که خواننده را " پرسش مند " نگاه دارد تا او ادامه قصه را تا رسیدن به جواب رها نکند . اما این پرسش مندی را نباید با ابهام ذاتی هنر مدرن اشتباه گرفت . شعر و نقاشی و رمان نو سعی دارند که خود را همواره در پس حجابی از ابهام نگاه دارند . تئاتر مدرن و سینمای هنری نیز چنین اند .
تحول فرهنگی در مخاطب هنگامی روی خواهد داد که سینما نسبت دیگری با تماشاگران بر قرار کند و پیش از همه ، دست از این "ابهام ذاتی " بشوید ، علی الخصوص به آن علت که این ابهام مقتضای "صعوبت و یا پیچیدگی اصل موضوع " نیست . بلکه به موجب عللی بیرون از موضوع ، بر بیان هنری تحمیل می شود .
هر موجودی در این عالم افقی دارد که منتهای تکامل خویش را در رسیدن به آن افق می بیند . افق سینمای کنونی ایران نیز سینمای به اصطلاح هنری اروپاست و تا چنین است ، از این سینما نمی توان انتظار داشت که در داخل و خارج از کشور منشأ تحولات فرهنگی باشد و غایات معنوی ما را متحقق کند.
نویسنده:سید مرتضی آوینی
این واقعیت که مذکور افتاد ، علت العلل عدم رشد فیلمنامه نویسی در سینمای ایران است و حال آنکه لازمه رشد سینما ، بدون تردید ، رشد کیفی فیلمنامه نویسی است . فیلمنامه ها عموما بسیار سبک و بی مایه هستند و با عناصری بسیار معدود که غالبا از همان آغاز ، طرح کلی فیلمنامه را لو می دهند شکل گرفته اند ، چرا که فیلمنامه ها را همواره یک نفر ، که همان کارگردان است ، و یا دست آخر دو نفر می نویسند.
سؤال اینجاست که چرا حتما فیلمنامه را باید همان کارگردان بنویسد ، مگر فیلم غیر از آنکه یک اثر هنری در خدمت بیان تخیلات و یا احساسات کاملا فردی و انتزاعی کارگردان باشد ، شأن و منزلت دیگری ندارد ؟ نمی خواهم "حیثیت هنری " سینما و یا "تئوری مؤلف " را مطلقا نفی کنم جرا که به هر تقدیر، سینما از این قابلیت که یک اثر مدرن هنری باشد نیز برخوردار است ؛ اما اگر ما ماهیت سینما را منحصر در این حیثیت بدانیم ، دیگر از سینما نمی توان انتظار داشت که یک "رسانه فراگیر فرهنگی " باشد حال آنکه حداقل به همان علت که نباید قابلیت هنری سینما را انکار کنیم ، نباید این واقعیت را ندیده بگیریم که در سینما فیلم هایی چون "بن هور " ، "دکتر ژیواگو " ، "لورنس عربستان " ، " 2001 : یک اودیسه فضایی " و بسیاری دیگر از آثار جاودان سینمایی نیز خلق می شوند که نمی توان آنها را چون آثار مدرن هنری که در خدمت بیان انفعالات نفسانی و اوهام و تخیلات سوبژکتیو هنرمندان هستند ، نگریست .
این فیلم ها اگر نگویی شأنی فراتر از آثار هنری محض دارند این قدر هست که از زمره سینمایی که در اینجا اصطلاحا "سینمای هنری " نامیده می شود نیستند ، در عین آنکه حتی بنیان گذاران تئوری مؤلف نیز آنها را همچون آثار جاودان سینما ستوده اند و هیچ کس سازندگان این فیلم ها را "تکنیسین هایی غیر هنرمند " ، "سرگرمی ساز " و یا "تاجران صنعت فیلم " نخوانده است . در فیلم هایی که مثال آوردم ، فیلمنامه توسط یک نویسنده بزرگ و یا گروه فیلمنامه نویسی نوشته شده و بعد ، کارگردان چون عضوی از گروه بزرگ فیلمسازی - و البته همچون مهم ترین عضو گروه - کار را به انجام رسانده است .
تردیدی نیست که مهم ترین مرحله تطور یک فیلم از آن هنگام آغاز می شود که فیلمنامه مورد تصویب قرار گرفته است . فیلمنامه هنوز در حوزه "ادبیات " و برخوردار از تجرد کلام . در این مرحله ، فی المثل ، اگر چه اسامی شخصیت ها تعیین شده و روحیات آنها در کشاکش وقایع قصه و تعارض و تقابل و یا توافق میان اشخاص داستان تطور یافته است ، اما هنوز خواننده فیلمنامه ، خلاف تماشاگر فیلم ، می تواند در تخیل خویش اشخاص و وقایع و فضاهای فیلمنامه را صورت های متعددی ببخشد و در ذهن خویش فیلم های متعددی از یک فیلمنامه واحد بسازد . می توان گفت که فیلمنامه در قیاس با فیلم هنوز ماهیتی "غیر متعین " و "غیر منجمد " دارد و به این اعتبار ، می توان فیلمنامه را هنوز در حوزه ادبیات محسوب داشت . بنابراین ، اگر کارگردان سینما بخواهد فیلمنامه شخص دیگری را کار کند چیزی از هنر او کم نخواهد شد ، هر چند از "سوبژکتیویته " و "انفعالات درونی " او بر پرده سینما اثری نباشد ، چرا که هنر کارگردان بیش تر در آن است که چگونه یک فیلمنامه را با بیان سینمایی به صورت فیلم تطور بخشد و در این حالت نیز هرگز نمی توان رابطه فیلم را با تخیلات و انفعالات درونی و احساسات کارگردان انکار کرد .
تنها هنگامی این ضرورت پدید می آید که فیلمنامه را نیز حتما خود کارگردان نوشته باشد ، که ما سینما را همچون یک "هنر مدرن " بگیریم و از فیلم فقط انتظار داشته باشیم که چون یک تابلوی آبستره و یا سوررئال ، درون خالق و صانع خویش را بدون اعتنا به قبول یا عدم قبول مخاطب عام محاکات کند . نمی گویم که از فیلم چنین کاری بر نمی آید ، چنان که تاریخ نود و چند ساله سینما خود حکایت از این واقعیت دارد که بسیاری از فیلمسازان سینما را این گونه نگریسته اند : گدار ، آنتونیونی ، فلینی ، پازولینی و بسیاری دیگر . هنر مدرن تعاریف خاص خویش را دارد و ماهیت وجود خود را حداقل در طول بیش از صد و بیست سال تاریخ نقاشی مدرن به ظهور رسانده است .
نمی خواهم همه مباحثی را که در این مرحله از استدلال پیش می آید در همین جا عنوان کنم ، بلکه مقدمه ای که ذکر کردم برای بیان این نکته بود که سینما می تواند با وسعت و عمق و نفوذ بسیار ، منشأ تحولاتی فرهنگی باشد . این چیزی است که سینما به مثابه هنر مدرن از آن غفلت دارد ، چرا که لازمه ایجاد تحول روحی و فرهنگی عنایت به مخاطب است . لازمه اینکه سینما منشأ تحول گسترده فرهنگی باشد آن است که از "نخبه گرایی " پرهیز کند و مخاطب عام داشته باشد . این حکم ، مجرد از آن است که مخاطبان سینمای به اصطلاح هنری از نخبگان این جامعه می دانم یا خیر ؛ تفاوتی نمی کند . روی آوردن به مخاطب خاص ، چه نخبگان باشند یا خیر . دست و پای سینما را می بندد و آن را به هنری بسیار محدود و اقلیت گرا تبدیل می کند ، از این لحاظ ، فیلم فارسی نیز دارای مخاطب خاص بوده است . شرط لازم آنکه سینما بتواند منشأ یک تحول فرهنگی باشد آن است که زبان آن را ، از ساده ترین گروه های اجتماع تا پیچیده ترین آنها درک کنند با صرف نظر از اینکه در کشور ما اصلا جریان روشنفکری به معنای اصیل آن تشکیل شده است یا نه ، و اصلا این جماعتی که آنان را روشنفکران می خوانند نخبگان جامعه هستند یا نه ، و آیا نخبگان یک جامعه نمی بایست که لزوما مرجع و مقتدای مردمان باشند یا نه ، روی آوردن به مخاطب عام ضرورتا به معنای ترک و طرد روشنفکران و نخبه ها نیست .
شرط کافی آن است که فیلم بتواند مخاطب عام و خاص را به یک تجربه حسی و روحی بکشاند و تماشاگران را در آن زندگی که باز آفریده است شریک کند . از سینمای هنری - به مفهوم مصطلح - چنین کاری بر نمی آید . این . این مسائل را نباید در ذیل عناوینی چون "آیا فیلم باید پرفروش باشد یا خیر ؟ " و یا "آیا فروش بسیار ، معیار خوب بودن فیلم هست یا نه ؟ " مورد تحقیق قرار داد . فروش فیلم نشانه استقبال عام است و استقبال عام به خودی خود نه دلیل بر آن است که فیلم خوب است و نه دلیل بر آنکه فیلم بد است ؛ هیچ کدام از طرفین این قضیه صحیح نیست و اصلا مسئله ما چیز دیگری است .
مسئله آن است که "سینمای هنری " با مخاطب خویش همان سان رو به رو می شود که نقاشی مدرن با مخاطبانش . نقاشی مدرن به استقبال مردم اعتنایی ندارد چرا که لازمه استقبال مردم نخست آن است که اثر هنری "قابل درک " باشد ، حال آنکه ابهام " از لوازم ذاتی هنر مدرن است . رمان های کلاسیک یا رمانتیک هنوز گرفتار "ابهام ذاتی " نشده اند . آنها قصه مشخصی دارند که رفته رفته در قالب کلمات تعین می یابد ، گذشته از آنکه در تمام مراحل ، نویسنده سعی دارد که با توصیفات تفصیلی و جذاب خواننده رمان را به فضای قصه بکشاند و او را در تجربه های خیالی شخصیت های رمان شریک کند . "فصاحت و بلاغت " هنوز از لوازم ذاتی رمان به شمار می آیند و نویسنده تلاش می کند که در هیچ یک از عرصات خیالی قصه ، از وضوح و روشنی در بیان دور نشود ؛ هر چند در عین حال سعی دارد که خواننده را " پرسش مند " نگاه دارد تا او ادامه قصه را تا رسیدن به جواب رها نکند . اما این پرسش مندی را نباید با ابهام ذاتی هنر مدرن اشتباه گرفت . شعر و نقاشی و رمان نو سعی دارند که خود را همواره در پس حجابی از ابهام نگاه دارند . تئاتر مدرن و سینمای هنری نیز چنین اند .
تحول فرهنگی در مخاطب هنگامی روی خواهد داد که سینما نسبت دیگری با تماشاگران بر قرار کند و پیش از همه ، دست از این "ابهام ذاتی " بشوید ، علی الخصوص به آن علت که این ابهام مقتضای "صعوبت و یا پیچیدگی اصل موضوع " نیست . بلکه به موجب عللی بیرون از موضوع ، بر بیان هنری تحمیل می شود .
هر موجودی در این عالم افقی دارد که منتهای تکامل خویش را در رسیدن به آن افق می بیند . افق سینمای کنونی ایران نیز سینمای به اصطلاح هنری اروپاست و تا چنین است ، از این سینما نمی توان انتظار داشت که در داخل و خارج از کشور منشأ تحولات فرهنگی باشد و غایات معنوی ما را متحقق کند.
نویسنده:سید مرتضی آوینی