مخملباف، بادكنكي كه هيچ چيز براي گفتن ندارد

نوبت عاشقی و شب‌های زاینده‌رود / وقتی بادکنک می‌ترکد...

خوب، حالا با اطمینان می‌توان گفت که دور مخملباف به پایان رسیده است، دوری که به اعتقاد من هرگز آغاز نشد. فیلم " دستفروش " نشان می‌داد که مخملباف اشتباه رفته است، اشتباهی بی‌بازگشت، و دیگر فیلمساز نخواهد شد؛ آنچنان که " باغ بلور " هم نشان داد که مخملباف همان‌طور که فیلم می‌سازد کتاب می‌نویسد و کتاب را هم همان‌طور می‌نویسد که فیلم می‌سازد. از همان اول با کمال تأسف معلوم بود که مخملباف از آن تب‌های تند است که زود سرد خواهد شد، اما همان تندی و داغی مانع از آن بود که این برودت قریب‌الوقوع را باور کنند. اما امروز دیگر در وجود او، باید " ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد. " " نوبت عاشقی " و " شب‌های زاینده‌رود " از لحاظ ساختار سینمایی به اولین کارهای دانشجویان بی‌استعداد سینما شبیه هستند و بنابر این، اصلاً نباید درباره آنها به عنوان فیلم سخن گفت. معلوم شد که این مخملباف نیست که فیلم می‌سازد بلکه این فیلم است که مخملباف را می‌سازد. او همواره درون خود را تصویر می‌کرده است و اگر این چنین باشد، چگونه می‌توان آن سرمای جانگزا و یأس ریشه‌دار را تحمل کرد؟
درباره این دو فیلم نباید به عنوان فیلم سخن گفت؛ باید درباره شعارهایی که در این دو فیلم مطح شده است بحث کرد، چرا که مخملباف فقط شعار می‌دهد و از همان آغاز هم همین بوده است؛ کسانی که این معنا را در نقدهای خویش مت ذکر شدند، اما در آن زمان که فتنه مخملباف گوش‌ها و چشم‌ها را پر کرده بود، این حرف‌ها به جایی نمی‌رسید. و شاید حالا هم به جایی نرسد، چرا که هنوز انعکاس آن فتنه در شهر و دیار ما باقی است. وقتی بادکنک می‌ترکد صدای آن تا مدتها در گوش زنگ می‌زند.
مسئله مخملباف از " دستفروش " به بعد " عدالت " بوده است و آن هم نه آنکه فقط نظام اسلامی را از اجرای عدالت و استقرار آن عاجز بداند؛ اعتراض او متوجه دستگاه خلقت بود. به یاد بیاورید " دستفروش " را که با همه ضعف‌ها و سیاهی‌هایش همچنان بهترین کار مخملباف باقی‌ماند . دستفروش در میان خانواده‌ای در دنیایی پر از گرگ. فقر و نقص عضو و جبر محیط و بیرحمی و خشونت در فیلم " دستفروش " هم در هئیت معضلاتی فلسفی و لاینحل،‌بزرگ می‌شد به اندازه نظام هستی. و بعد در آخر کار که آن دستفروش بدبخت در دور باطل فلک غدار و مظلوم کش (‌به رغم مخملباف) به دست جنایتکارانی که سیطره بلامنازع مافیاییشان بر همه جا سایه انداخته بود به قتل می‌رسید، نوری بی‌فایده هم از سوراخ‌های سقف زیر زمین به درون تابیده بود که نه تنها کمکی به آن بدبخت نیم‌رساند بلکه فضا را مختصری هم روشن می‌کرد تا آن جنایتکاران سهل‌تر به مطامع شیطانی خود دست یابند. و بعد معلوم شد که آن نور،‌نور خداست! و ایشان قصد داشته‌اند که فیلم فلسفی بسازند! و این " فلسفه "‌هم از آن کلمات بیچاره‌ای است که نمی‌داند از چنگ بدفهمی‌های ما به کجا پناه برد.
کسی که بر سر عدالت مشکل دارد باید بداند که پای عقل او در مسئله جبر و اختیار می‌لنگد؛ بگذریم از آنکه اصلاً جای مباحثه و حل مسائل فلسفی در سینما نیست. کسی تا به قطعیت نرسیده است نباید فیلم بسازد و اگر هم فیلم می‌سازد تا طرح مسئله کند، باید داستانی را طراحی کند که در طول آن، در متن وقایع و ارتباط میان افراد، این مسئله وجود پیدا کند. از زبان قاضی فیلم "‌نوبت عاشقی " می‌شنویم که:‌ " قضاوت به درد کسی می‌خورد که به نتایج عمل مجرم فکر می‌کند نه به دلایلش. " و درست خود آقای مخملباف هم به همین درد مبتلاست. در طول فیلم " نوبت عاشقی " اصلاً بیننده از دلایل و موجباتی که فرض‌های اول و دوم و سوم را شکل می‌دهند بی‌خبر می‌ماند. اگر کسی مجله " فیلم " را نخوانده باشد، در شگفت می‌ماند که چرا " گزل " این چنین می‌کند. یعنی باید همراه فیلم یک بروشور هم به تماشاچی بدهند که : " آقاجان! یادت باشد تو با یک فیلم فلسفی روبه رویی که می‌خواهد این مسئله را طرح کند. "
مجموعه‌ای معدود و محدود از تصاویری ثابت که بیش‌تر در تاریخی غروب و تاریکی اتاق‌ها و تاریکی کوچه‌های استانبول فیلم‌برداری شده، با بازی‌های بسیار بد و بی‌مزه و حرف‌هایی که گویی از دهان چند عروسک کوکی بیرون می‌آیند و هیچ ارتباطی با گوینده ندارند؛ و یک قطار مزاحم که مرتباً از روی ریل‌های عصبی تماشاگر می‌رود و می‌آید تا او را رنج دهد و به او بفماند که:‌ " زندگی قطار است! " و میزانسن‌هایی که اشخاص در آن گم‌اند:‌محیط، موقعیت، قطار، کشتی، کوچه، تاکشی، شهر و مشتی آدم بدبخت مجبور بدون گذشته و آینده، بی‌مبدا و بی‌مقصد. وقتی آدم با یک مشت محفوظات و مشهورا عامیانه روی به تفکر فلسفی بیاورد و آن‌قدر خود را باور کند که دیگر نتواند در معتقدات خویش تردید کند و پای درس یک استاد کامل بنشیند، کارش به همین جا خواهد کشید. در این مواقع،‌اعتقاد به ولایت و تکلیف نیز می‌تواند به کمک آدم بیاید و او را از گمگشتگی نجات دهد، اما "‌نسبیت در اخلاق " خواهد کشید، و اگر نسبیت در اخلاق را بپذیریم، دیگر چه دلیلی وجود دارد که انسانها به تعهدات اخلاقی خویش در قبال یکدیگر وفادار باشند؟ چرا زن‌ها نباید بتوانند به شوهرانشان خیانت کنند و بالعکس؟‌چه کسی می‌تواند اثبات کند که وفادار بودن به تعهدات اخلاق اجتماعی درست است یا عدم آن؟
پس حالا در این فیلم مسئله آقای مخملباف جبر و اختیارات است. اگر اثبات شود که افراد بشر در اعمال خویش مجبور هستند قضاوت نیز امر بیهوده‌ای است، و نه تنها قضاوت، زندان و کلانتری و پلیس نیز امور بیهوده‌ای هستند. و آنگاه درست همان‌طور که قاضی فیلم "‌نوبت عاشقی " می‌گوید، منافع اجتماع است که قضاوت را ایجاب می‌کند نه عدالت؛ عدالت وجود ندارد. جای این سئوال وجود دارد که فی‌المثل در نوبت سوم چه تحولی صورت گرفت که " مومشکی " از کشتن "‌موبور " صرف نظر کرد و زن خویش را طلاق داد تا با موبور ازدواج کند؟‌چرا در این نوبت "‌جبر عشق " بود که او را واداشت تا از گزل درگذرد و او را به موبور ببخشد؟ مگر این " جبر عشق " در نوبت اول و دوم برای مومشکی و موبور وجود نداشت؟ این انواع و اقسام جبر با هم چه نسبتی دارند؟ چرا یک نوبت جبر محیط بر جبر عشق غلبه می‌کند و یک نوبت جبر عشق بر جبر محیط؟ آیا علل و انگیزه‌های این رفتارهای متفاوت از یک شخص واحد را نباید در درون او جست و جو کرد ـ در اختیار او ؟
اینکه گویی این کنم یا آن کنم / خود دلیل اختیار است ای‌صنم
... و اگر اختیار نبود، آیا اصلاً ما به مفهوم جبر می‌رسیدیم؟ جبر و اختیار دو روی یک سکه‌اند و اصلاً چون ما " مختار " هستیم مفهوم جبر را یافته‌ایم؛ تا کسی مختار نباشد که از سلب آزادی خویش عذاب نمی‌کشد. جبر، مصداق سلب اختیار است، آنچنان که تاریکی مصداق سلب نور است.
این همه که انسان‌ها مشتاق آزادی هستند و آزادی را تقدسی بخشیده‌اند که با هیچ لفظ دیگری قابل قیاس نیست برای آن است که ذات آنها با اختیار خلق شده است و بعد چون اقتضائات و موجبات مختلف محیط تاریخ، خانواده و طبیعت را منافی با این اختیار ذاتی یافته‌اند، نا "‌جبر "‌را بر این موجبات و مقتضیات نهاده‌اند؛ و اگر نه، معنا نداشت که ما در زندگی خویش با دو مفهوم متقابل جبر و اختیار سروکار داشته باشیم. البته موقعیت‌ها و شرایط نیز بی‌تأثیر نیستند، اما این تأثیرات آن همه نیست که آزادی انسان‌ها را نسبت به آن معنا کنیم. همان‌جا در نوبت سوم، هر چند قاضی می‌گوید:‌ " ما آدم‌های واقعی نیستیم، کسی چون ما عمل نمیکند. " ،‌تماشاگر با رجوع به وجدان خویش خلاف این معنا را در می‌یابد...یعنی همین که خود فیلمساز احتمالات مختلفی از فعل را در شرایط یکسان (‌درست توجه کنید)‌نشان می‌دهد، دلیل بر اختیار است.
اخلاق نیز یک امر نسبی نیست و خوب و بد در همه عالم مصادیق مشترکی دارد. خیانت به همسر در ترکیه لائیک بد است و در ایران اسلامی هم بد است و این مشترکات به حقیقت ذاتی بشر که آن را " فطرت " خوانده‌اند رجوع دارد. و اینکه جامعه ـ همه جوامع بشری ـ از خیانت زن به شوهرش تلقی زشت‌تری دارد، با صرف‌نظر از دلایل روانی، به یک دلیل فیزیکی هم رجوع دارد و آن این است که زن احتمال " مادر شدن " دارد. حتی در آمریکا و اروپا هم که قوانین مؤید لیبرالیسم جنسی است، هنوز مردم نتوانسته‌اند این قوانین را با فطرت را نیز انکار کنند ـ که می‌کنند ـ اما مردم در عالم واقع آن را در درون خود باز می‌یابند. البته باز هم باید گفت که ورود در این مباحث نه به آن علت است که " نوبت عاشقی " و " شب‌های زاینده‌رود " فیلم‌های قابل اعتنایی هستند، بلکه برای مقابله با فضایی است که بعد از نمایش این فیلم‌ها در جشنواره نهم فجر، خواه‌ناخواه ایجاد می‌شود. اگر آقای مخملباف منتسب به " بچه مسلمان‌ها " نبود هرگز جرأت نمی‌کرد که رسماً از لیبرالیسم جنسی حمایت کند و همین بی‌پروایی است که فیلم‌هایش را در بوق کرده است و اگر شما می‌خواهید دریابید که چه کسانی در این کشور نقد سینمایی را با کار سیاسی اشتباه گرفته‌اند،‌نگاهی به همه نشریات بیندازید. لیبرالیسم جنسی در این جامعه امکان طرح ندارد. اگر به تجربیا ترژیم گذشته نگاه کنید خواهید دید که چنین است. در سریال تلویزیونی " سراب " ( قسمت نهم) هم دیدیم که " غیرت " هنوز در میان ایرانیانی که بیش از ده سال در آمریکا و سوئد و دانمارک زیسته‌اند زنده است. این فیلم‌ها جز دل‌خوش کنکی برای دلباختگان غرب چیزی به ارمغان نمی‌آورد؛‌اول باید لفظ " غیرت " را از انسیکلوپدی وجود مردم این سرزمین پیاک کرد ـ که ممکن نیست ـ و بعد ...
آقای مخملباف ادای "‌اصالت الماهیتی " ها را در می‌آورد و می‌گوید که " عشق موجود نیست و در عالم تنها عاشق داریم و بس. " گذشته از آنکه این سخن پوچ است و اگر هیچ دلیلی موجود نبود، همین که اول لفظ " عشق " وجود دارد و بعد " عاشق " و " معشوق " را به اعتبار آن با این الفاظ خوانده‌اند کفایت می‌کرد خود آقای مخملباف هم به گفته خود پای‌بند نیست، چرا که درجایی از فیلم، موبور می‌گوید: " من همیشه عاشق بوده‌ام، اما معشوقی نداشتم. " و در نوشته‌هایشان نیز نوشته‌اند: " به گمان نگارنده گزل عاشق است. " و اما بعد از رسیدن به معشوق می‌‌گوید: " ولی باز هم خوشبخت نیستم. " ... و این خود اثبات اولیت و اصالت عشق است بر عاشق و معشوق. اگر عشق موجود نباشد، عاشق باید فقط به اعتبار وجود معشوق عاشق شود نه بدون آن.
از سوی دیگر، آقای مخملباف مترصد اثبات این معناست که گزل ـ و در فیلم " شب‌های زاینده‌رود "،‌ سایه ـ نیاز به آزادی انتخاب دارد. آیا ایشان از خود پرسیده‌اند که اگر انسان فطرتاً آزاد نباشد، اصلاً نیاز به آزادی از کجا آمده است؟
مخملباف بدون آنکه خودش بداند، معتقد به " حقوق طبیعی "‌است و به همین دلیل در هنگام عشقبازی گزل و موبور در کالسکه، مرتباً به تصویر آن دو اسب بارکش رجوع می‌کند؛ یعنی انسان هم مثل حیوانات دارای همین حق طبیعی است که جفت خود را انتخاب کند و فارغ‌ از قیودی که از جانب موقعیت، خانواده و غیره بر او تحمیل می‌شود هر غلطی که دلش می‌خواهد بکند. و بعد در هنگام دار زدن مومشکی، که با انتخاب خودش به سوی مرگ رفته است، یکی از اسب‌ها آزاد می‌شود! مستهجن است ـ و بیش‌تر از آن، شگفت‌آور ـ که انسانی بعد از آن همه مدعیان کارش به اینجا می‌کشد. درست در جامعه‌ای که " جبر موقعیت و شرایط " بسیاری از جوانان کشور را واداشت تا خود را برای آزادی فدا کنند، "‌جبر همان موقعیت و شرایط " بچه مسلمان دیگری را هم واداشت تا خط بطلان بر هر چه داشت بکشد و در صف اصحاب هربرت مارکوز و پوپر از لیبرالیسم جنسی دفاع کند! به راستی از "‌جبر محیط " چه کارها که بر نمی‌آید!
در سکانس عشقبازی در کالسکه آنچه که تهوع‌آور است استفاده از دو حیوان به عنوان سمبل نیاز طبیعی و حقوق مترتب بر آن است ... و البته عجیب نیست اگر کار نسبیت در اخلاق به همین جا بکشد. در فیلم " شب‌های زاینده‌روز " هم " سایه " ـ با صرف نظر از بازی بسیار لوس و تصنعی‌اش ـ به " مهرداد " می‌‌گوید: " مردها می‌توانند هر زنی را که خواستند انتخاب کنند و بعد هم با وجود همسر خویش با هر زن دیگری که خواستند رابطه داشته باشند و کسی هم به آنها " فاحشه "‌نگوید، اما زن‌ها از این آزاذی برخوردار نیستند. " عجیب است، یعنی آقای مخملباف حتی از تفاوت‌های فیزیکی زن و مرد و احکام حقوقی مترتب بر آن نیز غافل است؟ حتی داستان " زیان ابن‌ابیه " را هم در تاریخ صدر اسلام نخوانده است که معلوم نبود پدرش که بود و بالاخره قرعه به نام "‌ابوسفیان " زدند! یعنی به راستی آقای مخملباف از تفاوت‌های ذاتی و فطری زن و مرد و منشأ احکام اخلاقی جامعه بی‌خبر است و در جست‌وجوی لیبرالیسم جنسی است؟ باور نمی‌کنم.
در فیلم " شب‌های زاینده رود " مرتباً با آدم‌هایی سروکار داریم که خودکشی کرده‌اند و استفراغ می‌کنند. آقای مخملباف خودکشی را نیز یکی از مصادیق اختیار و آزادی می‌بیند(‌رجوع کنید به خودکشی سایه بعد از خودکشی پدرش و آن پلان چندش‌آور رقص روی چمن و لابه‌لای درخت‌ها.) آقای مخملباف در این دو فیلم بسیاری از صورت‌های مختلف نیهیلیسم را تجربه کرده است؛ هم نیهیلیسم هربرت مارکوز و اصحاب او را که رهایی را در روی آوردن به عشق جنسی می‌دانند و هم نیهیلیسم کامو که رهایی را در انتحار می‌داند.
آیا یأس نیست که انسان را وادار به خودکشی می‌ کند؟‌ پس از انتحار نیز با آزاذی و اختیار صورت نمی‌گیرد؛ باز هم نوعی دیگر از جبر است که آدم را وا می‌دارد تا انتحار کند:‌ " جبر یأس " . اما یأس از کجا ناشی می‌شود؟ از موقعیت؟‌از شهید شدن یک فرزند و اعدام شدن فرزندی دیگر؟‌قطع نخاعی شدن؟... چرا در برابر همه این عوامل، یکی مأیوس می‌شود و دیگری نمی‌شود؟ اگر جبر است، پس تأثیر آن بر همه افراد بشر باید یکسان باشد.
آقای مخملباف اصلاً مواظبت نمی‌ کند که اشتباه نکند. در همان نوشته کذایی در مجله " فیلم " می‌نویسد:

نمونه مقابلش پیرمرد خودخواه و خبرچینی است که برای رسیدن به معشوقه‌اش او را در خط مکرر می‌اندازد. آیا می‌توان گفت که پیرمرد عاشق نیست؟‌ و یا تنها می‌توان گفت که عاشق شجاع و از خودگذشته‌ای نیست؟

خوب، این شجاعت و از خودگذشتگی از کجا می‌آید که بعضی دارند و بعضی ندارند؟‌باز هم از جبر موقعیت؟ پس کجاست که انسان در ساختن شخصیت خویش سهیم است؟‌هیچ‌کجا؟ یعنی امکان اینکه انسان از موقعیت خویش خارج شود و جبرهای احاطه یافته برخویش را انکار کند وجود ندارد؟‌آیا امکان ندارد که انسان به موجبات غریزی خویش پشت کند و مثل حضرت یوسف از چنگ گناه بگریزد؟
چرا آقای مخملباف با یک تفسیر به رأی از قرآن می‌گوید: " باید خدا رحم کند. " که اشاره است به «ان النفس لا‌مارة بالسوء الا ما رحم ربی» . بله، باید خداوند رحم کند، اما چرا خداوند به بعضی‌ها رحم می‌کند و به بعضی دیگر نه؟
خداوند تنها به کسانی رحم می‌کند که می‌خواهند خود را از لغزش گناه حفظ کنند. و اصلا اگر فرد «زنا» را لغزش نداند، چرا باید از آن اجتناب کند؟ پرسوناژهای فیلم‌های «نوبت عاشق» و «شب‌های زاینده‌رود» زنا را گناه نمی‌دانند؛ آنها نه در گفته‌ها و نه در عمل معتقد به اخلاق نیستند، و پر روشن است آن که معتقد به نسبیت در آزادی و اختیار است نمی‌تواند معتقد به اخلاق باشد و اخلاق را صرفا امری می‌داند که به خاطر «منافع اجتماع» باید حفظ شود و لذا، آدم‌ها را ملزم به اجرای آن نمی‌داند. به گفته‌های قاضی توجه کنید. وقتی عدالت امکان وجود نداشته باشد حق و باطل نیز بی‌معنا می‌شود و هیچ کس نمی‌تواند حق را به جانب خویش بداند. و مگر غربی‌ها چه می‌گویند؟‌یعنی آقای مخملباف بعد از عمری ادعا حالا آمده است و برای ما اثبات لیبرالیسم می‌کند و اخلاق را صرفا در حد یک ضرورت یا میثاق اجتماعی معنا می‌کند؟ این دو فیلم صورت عامیانه‌ای از «اخلاق پوپری» را رواج می‌دهند... و البته باز هم مخدوش و مغلوط، چرا که آقای مخملباف از «دستفروش» به بعد دیگر فیلم نمی‌سازد بلکه خود را «تخلیه روانی»‌می‌کند.
«شب‌های زاینده‌رود» طرح یاس می‌کند، یاس از مردم، یاس از انقلاب، یاس از عدالت... و نهایتا راه رهایی از یاس را در کشش جنسی میان زن و مرد می‌جوید. همین کشش است که پسر جانباز را روی پاهایش می‌ایستند و همین کشش است که سایه را به زندگی امیدوار می‌سازد و او را واد می‌دارد تا «واقعیت بشری» را بر «فداکاری» ترجیح دهد. اما تق این عشق هم از همین حالا درآمده است: به یاد بیاورید گزل را که بعد از ازدواج با موبور که معشوق اوست، در پایان فیلم «نوبت عاشقی» می‌گوید: «باز هم خوشبخت نیتسم.» پس خوشبختی در کجاست؟
«خوشبختی، رضایت از وضع موجود است.» این همان معنایی است که خود آقای مخملباف در فیلم «شب‌های زاینده‌رود» برای خوشبختی می‌تراشد- البته از قول روانشاس‌ها. پس اصلا حاصل نمی‌آید و آنچه حقیقی‌تر است و ماندگارتر، «یاس» است. آقای مخملباف معضلات درونی خودش را فیلم می‌کند و مردم را می‌نشاند تا بیماری‌های فکری و عصبی او را به تماشا بنشینند و بهترین دلیل هم فیلم‌های اوست. پس بهتر است باز هم به او اجازه دهند که فیلم بسازد و فیلم بسازد و خودش را بیش از پیش در معرض تماشای مردمی بگذارد که به بادکنک‌ها عشق می‌ورزند.
آنچه که شیرین است همیشه، و جذاب، «عشق ممنوع» است و اگر نه،‌کشش جنسی بعد از ازدواج سرد می‌شود. بنیان خانواده در جوامعی سنتی مثل ایران بر کشش جنسی نیست و اگر نه، هیچ تضمینی بر بقای آن نبود. زن و مرد فراتر از آنکه از لحاظ جسمی مکمل یکیدیگر هستند از لحاظ روحی نیز یکدیگر را تکمیل می‌کنند. این کمال روحی حاصل نمی‌آید مگر آنکه زن و شوهر خود را از هرزه‌گری و استجابت خواهش‌های نفسانی باز دارند و به یکدیگر اکتفا کنند و در آن صورت، رابطه‌ای میانشان ایجاد خواهد شد که فراتر از هر نوع رابطه جنسی است؛ انسانی است و ماندگار و دیگر گسستنی نیست. حال آنکه خواهش‌های غریزی محض، بعد از اطفای شهوت فرو می‌نشینند و اگر رابطه زناشویی را بخواهیم بر یک چنین پیوند ناپایداری استوار کنیم،‌ بر باد خانه ساخته‌ایم. آقای مخملباف در «عروسی خوبان» از زبان خارجی می‌گوید:‌«حروم‌خوری خوشمزه‌س.» رابطه ممنوع همواره لذتی شیطانی دارد و اگر کسی خود را تسلیم آن کند همان بلایی بر سرش می‌آید که در فیلم «نوبت عاشق» بر سر گزل آمده است، یعنی بعد از ازدواج با فاسق خویش که آن همه دوستش می‌داشت، سرد می‌شود و می‌گوید: «باز هم خوشبخت نیستم.» چرا که مصداق خوشبختی را در لذت حرام یافته است.
آقای مخملباف حتی از پرداختن به عشق بین زن و مرد نیز عاجز است، چه برسد به عشق با معنای عرفانی آن، که اصلا این معنا را درک نمی کند. او فرق عشق ملکوتی و زمینی را نمی‌فهمد و فکر می‌کند که با هوچی‌بازی می‌توان این حقایق را انکار کرد. می‌پرسد:

آیا عشق ما به زنانمان پس از عقد آسمانی است. چون شرعی شده. اما قبل از ارائه دفترچه بسیج و دریافت کوپن‌های جهاز و تهیه یک اتاق اجاره‌ای زمینی است؟

شیوه آقای مخملباف در نوشتن، فیلم ساختن و تفکر در همین سئوال پیداست. درست در جایی که علی‌الظاهر یک بحث فلسفی(!) درگیر است، سخن از کوپن و اجاره و دفترچه بسیج می‌کند و عوام‌الناس را می‌فریبد، و البته نه برای همیشه. و اما جواب سئوال روشن است: بله، آسمان و زمین در حدود شرع معنا می‌شود، چه شما بفهمید و چه نفهمید. و البته اگر کسی این معنا را نفهمد، من نمی‌دانم که چگونه می‌تواند دیندار بماند. حدود شرع، انسان و حیوان را از یکدیگر تمایز می‌بخشد و آسمان زمین را. چرا از حیوان نخواسته‌اند که به حدودی متعهد باشد؟ اگر انسان حدود شرع را رعایت نکند هرگز نخواهد توانست از «جبر غرایز حیوانی» خلاص شود. به زبان خودتان نوشته‌ام که بفهمید. بالاخره انسان باید از این جبرهای متعددی که از جانب محیط، طبیعت، تاریخ و نفس بر او تحمیل می‌شود خلاص شود یا خیر؟ اگر هنوز به دکتر شریعتی اعتقاد دارید بروید و کتاب «چهار زندان بشر» را بخوانید تا بفهمید که این زندان‌ها- یا به قول شما جبرها- را نهاده‌اند تا بشر خود را از آنها رها کند و به «انسانیت» برسد که عین حریت و آزادی است، آزادی از هر تعلقی بشری که گرفتار در این زندان‌هاست هنوز مصداق کامل لفظ «انسان» نیست. او به ظاهر بشر است و در حقیقت همان‌قدر انسان است که توانسته باشد خود را از این موجبیت‌ها برهاند.
حدود شرع در مسئله جنسیت برای آن است که اگر انسان بخواهد در این وادی که بین او و حیوان مشترک است، روی به اباحه‌گری و ولنگاری بیاورد، برای همیشه در حیوانیت خویش- که ماده وجود اوست- خواهد ماند و هرگز به انسانیت نخواهد رسید. و بشر تا به این مرتبه نرسد هرگز معنای حقیقی «عشق» را در نخواهد یافت. تا پیش از آن، همه این جاذبه‌ها- جنسی و غیرجنسی- او را از وصول به حقیقت وجود خویش باز می‌دارد، اما بعد از وصول، عشق را به معنای حقیقی لفظ خواهد شناخت و آنگاه عشق او به زن- و یا عشق زن به مرد- می‌تواند مصداق لفظ «عشق» واقع شود.
آقای مخملباف! این چیزی که شما در هر دو فیلم خود - «نوبت عاشق» و «شب‌های زاینده‌رود»- عشق نامیده‌اید، عشق نیست، عدول از مقام انسانیت و رجوع به حیوانیت است، اعراض از آسمان ملکوت و رویکرد به زمین است، که اگر ملکوت آسمان نباشد، زمین طویله‌ای بیش نیست. و شما خودتان هم این معنا را در عمق فطرت خود و در ناخودآگاه خود پذیرفته‌اید، چرا که در هنگام جفتگیری مستهجن گزل و قاسق موبورش در کالسکه- نوبت دوم- رجوع شما در تصویر به سمبل دو اسب بارکش است. خودتان هم تا به خود می‌دانید که چه کرده‌اید.
آقای مخملباف! شما متعلق به قشری از جامعه ایران هستید که هرگز روشنفکر نخواهید شد. شما اگر بخواهید ادای روشنفکر را در بیاورید فیلمی مثل «شب‌های زاینده‌رود» می سازید که یک فیلم فارسی است و هر پلان فیلم داد می‌زند که سازنده فیلم از روشنفکری و مراتب و لوازم آن بی‌خبر است و فقط راه کم کرده‌ای حیران است. فیلم روشنفکری، «پرده آخر» است با ساختی در کمال مهارت. فیلم روشنفکری، فیلم «نقش عشق» است. فیلم روشنفکری خودش داد می‌زند که فیلمسازش متعلق به بورژوازی اشراف منش علم زده و غرب‌زده ایرانی است. شما فیلم فارسی می‌سازید و از «دستفروش» به بعد، فقط شعار داده‌اید.
آقای مخملباف!‌شما حتی فلسفه را هم نخوانده‌اید و نمی‌دانید، هرچند خودتان را از آموختن مستغنی بدانید. استاد دانشگاه شما در فیلم «شب‌های زاینده رود» داد می‌زند: «من نوشابه می‌خورم، پس هستم!...» و این نه تنها فلسفه‌بافی نیست، مضحکه است. منتها وقتی که شما فیلم را در مقام مضحکه آن استاد دانشگاه نساخته‌اید و بالعکس او را تایید فرموده‌اید، این حرف آدم را به خنده می‌اندازد و نشان می‌دهد که شما فلسفه نمی‌دانید.
«دکارت» در همه چیز شک کرده بود و در جست‌وجوی یک امر بدیهی به «من فکر می‌کنم، پس هستم» رسید، چرا که اصلا نمی‌توانست به وجود عالم خارج همچون یک امر بدیهی یقین داشته باشد و اگر نه، مثلا می‌گفت: «من راه می‌روم، پس هستم! من حرف می‌زنم، پس هستم! و ...» اما گفت: «من فکر می‌کنم، پس هستم.»
آقای مخملباف هنوز در مرحله «شک» است و خلاف آنچه وانمود می‌شود هیچ چیز برای گفتن ندارد. فیلم ساختن برای او نوعی اظهار وجود است و هیچ غایت دیگری را در نظر ندارد. خانه تکانی هم نکرده است و فقط در شک خویش عمیق‌تر و عمیق‌تر شده است، اما باز هم حاضر به اعتراف به این حقیقت، لااقل در نزد خویش نیست. او باید روی به صداقت بیاورد تا نجات یابد.

*
و اما فیلم «نوبت عاشق» و «شب‌های زاینده رود»‌که یک مضمون مکرر است از جهات بسیاری با فیلم «افسانه آه» اثر خانم تهمینه میلانی قابل قیاس است. در فیلم «افسانه آه»‌ نیز مریم در خوشبختی خود شک می‌کند و ازدواج خویش را با شوهرش نتیجه موجباتی می انگارد که خارج از اختیار او عمل کرده‌اند. امکانات فیلم این امکان را در اختیار او می‌گذارد که تکثیر شود و در اپیزودهای مختلف، زندگی زنان دیگری را که به چشم او خوشبخت هستند تجربه کند.
خانم میلانی نیز خوشبختی را امری نسبی می‌داند و حتی آزادی را... اما کارش به یاس نمی‌کشد. فیلم «افسانه آه»‌ فیلمی امیدوار است، اما امید را همچون موعظه‌ای کلیشه‌ای به تماشاچی القا نمی‌کند. او حقیقتا ظهور مطلق را در این نسبیت می‌یابد و لذا، فیلم «افسانه آه»‌ امید را چون راه حلی فلسفی ارائه می‌دهد، حال آنکه فیلم «نوبت عاشقی» فقط صورت یک مسئله ظاهراً‌ فلسفی را نشان می‌دهد،‌فقط یک القای شک است که مصور شده، آن هم به ناشیانه‌ترین شکل.
فیلم «افسانه آه»‌ نشان می‌دهد که چگونه انسان‌ها ممکن است در توهم خوشبختی، فرصت‌های واقعی برای خوشبخت شدن را از کف بدهند و بنابراین در ظاهر واقعیت سرگردان نیست. او خوشبختی را رضایت از وضع موجود تلقی نمی‌کند که با تلنگری کوچک در هم بریزد، او وضع موجود را مظهری از یک حقیقت کلی‌تر می‌یابد و تلاش می‌کند که از میان زندگی مردم به آن نزدیک شود.
خانم میلانی سعی می‌کند که مردم را بفهمد و آنها را دوست داشته باشد و بنابراین، اگر چه دعوت او دعوت به «دایره معمول نظام اجتماعی» است، اما خلاف نظر روشنفکران، این دایره معمول نظام اجتماعی - یا «عرف» را عین جهل و سخافت نمی‌بیند بلکه آن را مظهر حقیقت می‌یابد. توجه داشته باشیم که معروف- در مقابل منکر- نیز از همین ریشه «عرف» است. در فیلم «عشق و مرگ نیز این تذکر وجود دارد و بدون خواندن تیتراژ هم می‌توان دریافت که پای خانم میلانی نیز در میان بوده است.
فیلم «افسانه آه» صراحتا قصد عبور از انتلوکتوئلیسم و روشفنکری را دارد و این امر در نگاهش به زندگی دانشجوی معماری و مسائل او، در روحیات «مریم نیازی» به عنوان یک نویسنده معروف، و در نگاهش به «انتشارات کتابسرا» بروز بیش‌تری می‌یابد. در جایی هم می‌گوید: «نوشتن یک کار اشرافی است.» و من فکر می‌کنم آنچه خانم میلانی را- به عنوان یک منتقد- درباره فیلم «هامون» فریفته است نیز همین است؛ فیلم «هامون» علی‌الظاهر در اعراض از علایق روشنفکری ساخته شده، اما حقیقتا اینچنین نیست و مفر بن‌بست روشنفکری را در روی آوردن به نوعی عرفان هامونی می‌بیند که در علی عابدینی تحقق یافته است.
فیلم «افسانه آه» هم همچون «نوبت عاشقی» و «شب‌های زاینده رود» به سیاهی‌ها پرداخته است؛ اما این یکی به سیاهی‌ها پرداخته است تا در تعارض با آن، زیبایی‌های زندگی انسانی را جلوه بیش‌تری بدهد، درحالی که آن دیگری - «نوبت عاشقی» و «شب‌های زاینده‌رود» - در زندگی انسان‌ها سیاهی‌ها را اصیل پنداشته و آدم‌ها را تحقیر کرده است. انسان در فیلم‌های مخملباف موجودی بی هویت، سرگشته، کور و حیوان صفت است و میان پرسوناژهای او با زندگی واقعی هیچ نسبتی نیست. او همه چیز را برای دستیابی به مطامعی خاص، آن سان که خود می‌خواهد شکل می‌دهد، اما از آنجا که هنوز خود به قطعیت نرسیده است، فیلم‌هایش نیز تجسم شکاکیت بی‌انتهای او هستند.
مضمون فیلم «افسانه آه» نیز یاس است، اما یاسی که به خودکشی منجر نمی‌شود. او به یاس پرداخته است تا راه خروج از آن را نشان دهد، اما «شب‌های زاینده‌رود» به یاس چون راهی بدون بازگشت و زندانی بی روزن می‌نگرد و در پایان، بی‌‌آنکه یقین و قطعیت داشته باشد، انگشت اشاره‌اش را به سوی «کشش جنسی» نشانه می‌رود، متزلزل و مردد. عشق پسر جانباز به سایه از سر بی‌کسی است و نیاز؛ نیاز یک آدم درمانده و بدبخت، بی‌دست و پا و مفلوک. عشق مهرداد نیز به سایه منشا معینی ندارد. سایه دختر بسیار زشت و بدون جاذبه‌ای است و انتخاب نهائی او نیز نه از سر عشق است و نها از سر ترحم. نگاه مخملباف به زن واقعا عجیب است. او زن‌ها را نمی‌شناسد و زیبائی‌های وجود آنها را درک نمی‌کند. در فیلم «نوبت عاشقی» هم معلوم نیست که چرا موشکی و موبور گزل را دوست دارند. گزل شخصیتی موهوم و دور از دسترس دارد و کاراکتر او در فیلم گشوده نمی‌شود. در فیلم «شب‌های زاینده‌رود» هم سایه حرف‌های خود مخملباف را می‌زند و کاراکتری واقعی ندارد.
اما در فیلم «افسانه آه»، گذشته از آنکه زن‌ها موجوداتی واقعی هستند،‌تفاوت‌های ذاتی بین زن و مرد نیز همان‌طور است که باید باشد. در این فیلم نیز خوشبختی مجهول است اما مجهول نمی‌ماند، اگرچه فیلم «افسانه آه» افق غایات انسانی را بسیار محدود می‌بیند و لذا، هیچ یک از پرسوناژهای فیلم نیاز به هجرت از وضع موجود در جهت وصول به غایتی والاتر را در خود نمی‌بینند. اما در «شب‌های زاینده‌رود» و «نوبت عاشقی» خوشبختی از همان آغاز مفقود است و تا آخر نیز مفقود می‌ماند و خارج از دسترس.
و البته نباید ناگفته گذاشت که از لحاظ صداقت، میان فیلم‌های «شب‌های زاینده‌رود» و «نوبت عاشق» با «افسانه آه» وجه‌المقایسه‌ای وجود ندارد. فیلم «افسانه آه» فیلمی جشنواره پسند نیست، اما این قضیه اگر با این قضیه کبری که «قضاوت جشنواره‌ها درست است» همراه نشود،‌نمی‌تواند چیزی را اثبات کند،‌سینما از آنِ مردم است.

*ناصر الدین شاه آکتور سینما / دستاویزی به نام سینما توغراف

در بحث از فیلم های مخملباف به ناچار کار به بحث درباره خود او می انجامد، چرا که آثار مخملباف انعکاسی کامل از درون خود او هستند. نمی‌گویم که فیلم نباید چنین باشد زیرا همه فیلم‌ها خواه‌ناخواه نسبتی غیر قابل‌انکار با سازندگان خویش دارند ولی درباره این کارگران این نسبت تا حد یک تطابق کامل فعلیت یافته است. اما این بار من تصمیم گرفته‌ام که تسلیم این ضرورت نشوم و فقط درباره فیلم بنویسم.
از «دستفروش» به بعد، در همه فیلم‌های مخملباف ساختار فیلم همواره تابع یک «امر ثانوی» است که ارتباطی با سینما ندارد و البته این امر به شناخت او از سینما - و هنر - باز می‌گردد؛ و نه عجب! همه انسان‌هایی که سرسپرده ایدئولوژی‌ها و مکاتب هستند در معرض چنین اشتباهی قرار دارند که سینما را چون «ظرفی» بنگرند که می‌توان «پیام و محتوا» را چون «مظروفی» در آن ریخت. شگفتی در اینجاست که مدعیان «هنر برای هنر» و «سینما برای سینما» چرا در برابر فلیم‌های این کارگردان مدعیات خود را از یاد می‌برند؟! من تصور می‌کنم که علت این موضوع را یافته باشم و قصد دارم که در پایان همین نوشتار آن را برای شما بازگویم.
سینما ظرفی نیست که هر مظروفی را بتوان در آن ریخت، چنان که فی‌المثل شعر نیز ضرفی نیست که بتوان هر مظروفی را در آن ریخت. همه شعرا می‌دانند که شعر گفتن با آشپزی فرق دارد و قالب و محتوا باید یک‌باره و همزمان با هم بجوشند تفاوتی که میان «شاعر» و «ناظم» نیز قائل شده‌اند از همین جاست که ناظم آشپز است و می‌تواند هر محتوایی را در هر قالبی بریزد و به همین علت هم حاصل چنین کاری را «شعر» نمی‌توان دانست؛ سینما نیز چنین است.
فیلم‌های این کارگردان از این لحاظ کاملاً‌ شبیه به یکدیگر هستند و در همه آنها سینما دستاویزی است برای القای یک «امر ثانوی» که غالباً «سیاسی» است و گاهی هم «شبه فلسفی». بنابراین، در یادداشت‌ها و یا شبه‌نقدهایی که بر فیلم‌های او نوشته می‌شود غالباً آن موضوع ثانوی است که مورد نقادی قرار می‌گیرد، نه اصل فیلم؛ مثلاً در «دستفروش» نگاه فیلمساز به فقر و عدالت مورد نقادی قرار می‌گیرد و در «عروسی خوبان» نگاه فیلمساز به جنگ، بسیجی‌ها و مترقین و در «نوبت عاشقی» که اصلاً خود فیملساز هم ادعایی جز این ندارد که سناریوی فیلم را برای مسئله جبر و اختیار از آن دریچه‌ای که خود را به آن می‌نگرد، نوشته است.
آنان که با مباحث نظری درباره هنر و سینما آشنایی ندارند در برابر این واقعیت که مذکور افتاد می‌پرسند: «مگر دیگران چه می‌کنند؟ مگر نه اینکه دیگر فیلمسازان مؤلف نیز نگاه خود را به عالم آفرینش به تصویر می‌کشند؟ و مگر نقادی فیلم‌های آنان نیز با رجوع به مضامین فیلم‌هایشان انجام نمی‌شود؟» جواب این است که: نه! دیگران چنین نمی‌کنند. منتقدان، هنر بعد از انقلاب شوروی را مذموم می‌دارند چرا که سایه پیام بر آن سنگینی می‌کند و همین‌طور، از مخملباف گذشته، بسیاری دیگر از هنرمندان نسل انقلاب اسلامی را نیز به همین اشتباه متهم می‌دارند - و چه بسا در مواردی حق هم با آنهاست. اگر بعضی از فیلمسازان بزرگ سینما گفته‌اند: «اگر پیام می‌خواهی به تلگرافخانه رجوع کن.»، علتی جز این ندارد که پیام نباید چون یک امر ثانوی و غیر ذاتی بر فیلم سایه بیندازد. نقادی فیلم‌ها نیز نباید صرفاً حول مضامین انجام شود، چرا که اصلاً قدرت و مهارت تکنیکی یک فیلمساز است که مضمون را جلوه می‌بخشد و یک فیلمساز ناشی هرچه بسازد بد است، اگرچه عکس این حکم دیگر درست نیست و یک فیلمساز توانا - از لحاظ تکنیک - نه آنچنان است که هرچه بسازد خوب از آب دربیاید. درباره چنین فیلمسازی نقد مضمون رواست، اگرچه باز هم نه چون مظروفی که در ظرف فیلم ریخته شده است. قالب و محتوای فیلم باید همراه یکدیگر و درست همزمان ظهور یابند و اگرنه، فیلمساز وقتی که به قالب اصالت دهد در چاله فرمالیسم خواهد افتاد و اگر بخواهد ساختار فیلم را تابع پیامی سیاسی، فلسفی و یا مذهبی کند، آنگاه اگرچه از چاله فرمالیسم نجات یافته، اما به چاه «پیام‌زدگی»‌که بسیار بدتر از چاله اولی است در خواهد افتاد. پیام‌زدگی بدترین بیماری هنر است و فیلم‌های مخملباف از این دسته دوم هستند.
فیلم‌هایی که به آنها اصطلاحاً «شعاری»‌می‌گویند نیز از این دسته هستند «شعار» فی‌نفسه بد نیست، اما هنگامی که با ذات فیلم در نیامیزد، در «سطح» خواهد ماند و از «حدّ تصنع» فراتر نخواهد رفت و لاجرم هیچ تحولی نیز در مخاطب خویش برنخواهد انگیخت. مسلماً گریزی از «پیام» نیست، چرا که هنرمند و یا هر آن کس که قصد بیان چیزی دارد، خواه ناخواه همان قصد و نیت چون پیامی در درون اثر او خواهد ماند و به مخاطبان اثر انتقال خواهد یافت. اما اشتباه اینجاست که هنرمند نخست پیام را تصور کند و بعد به زور در جست‌وجوی راهی برای بیان آن برآید. هیچکاک بشر را در معرض هجوم تقدیر می‌بیند، اما فیلم «پرندگان» را برای القای چنین پیامی نساخته و همچنین آنتونیونی فیلم «بلوآپ» (آگراندیسمان) را برای اظهار این شعار که «تلاش‌های بشری جز به بیهودگی راه نمی‌برد» طراحی نکرده است، اگرچه چنین پیامی در بطن فیلم وجود دارد. فیلم خوب، فیلمی است که قالب و محتوا و یا تکنیک و مضمون آن از یکدیگر قابل تفکیک نباشد و شرط تأثیر فیلم بر تماشاگر نیز همین است.
فلیم «خانه اسپاگتی» را که مکرراً از تلویزیون پخش کرده‌اند همه دیده‌ایم که مسلماً «ضدّ آپارتاید» است و معترض نسبت به قوانین نژادپرستانه‌ای که خلاف شعار دموکراسی و حقوق بشر هنوز در کشورهای متمدن وجود دارد. اما این پیام چون امری ثانونی بر فیلم سایه نینداخته است، چرا که از اصل فیلم جدا نیست. هیچ‌کس نیست که این فیلم را «شعاری» بداند، هرچند فیلم سراسر پر از شعارهایی علیه آپارتاید است. داستان فیلم، دیالوگ‌ها، بازی‌ها... هیچ‌کدام شعاری ظاهری را بیرون از بافت کلی فیلم مطرح نمی‌کنند. در بخش‌هایی از فیلم چه بسا سیاهپوستانی که آشپزهای ایتالیایی را به گروگان گرفته‌اند دیالوگ‌هایی کاملاً مستقیم در اعتراض به سفیدپوستان و قوانین آنان بر زبان می‌آورند، اما تماشاگر هرگز احساس نمی‌کند که فیلمساز قصد دارد پیامی را به او تفهیم کند، چرا که پیام از «بافت تفصیلی فیلم» جدا نیست و بنابراین، تماشاگر خود را تحت فشار نمی‌یابد و بی‌آنکه بداند، رفته‌رفته تأثیر می‌پذیرد، هرچند موافق آپارتاید باشد.
در فیلم «ناصرالدین‌ شاه، آکتور سینما» همه چیز، یعنی همه عناصر و اجزای فیلمنامه، به قصد القای پیامی خاص و به تبع آن وجود یافته است و از آنجا که فیلم داستان و یا طرحی شبه دراماتیک نیز ندراد، تماشاگر مدام باید مترصد باشد که نکند پیامی را از کف بدهد. در دیگر فیلم‌های این کارگردان نیز تماشاگر همواره خود را در معرض «القای پیام» می‌یابد و بنابراین، اگر با پیامی که غالباً به صورتی کاملاً‌ مستقیم به او ارائه می‌شود موافق نباشد، خود را تحت فشار می‌یابد و به شدت عذاب می‌کشد. ممکن است باز هم این پرسش پیش بیاید که «پس چرا فیلم‌های مخملباف در میان روشنفکران بسیار جنجال‌برانگیز و پرتماشاچی است؟» جواب این سؤال را نیز به آخر همین مقاله واگذار می‌کنم.
آیا فیلم باید به راستی پر از پیام باشد و در هر پلان خویش مدحی بگوید و یا اعتراضی بکند؟ و آیا به راستی همه عناصر ساختاری فیلم دستاویزی هستند برای بیان حرف‌های ناگفته و یا تکرار شده؟ آیا رابطه فیلم با تماشاگر باید چنین باشد که او را به «تجربه‌ای شبیه به زندگی» دعوت کند و یا مرتباً به صورت‌های مختلف شعار بدهد؟ آیا یک حرف فقط وقتی در حمایت از اسلام و انقلاب باشد شعاری است و باید از آن پرهیز کرد و یا باید از هر نوع شعاری، هرچند شبه فلسفی، بوالفضولانه.... و یا حتی ادبی و فرهنگی اجتناب ورزید؟
هر حرفی و پیامی در سینما شعاری است مگر آنکه با ذات فیلم در آمیخته و با «خمیره» اصلی سینما کاملاً «ترکیب» شده باشد. «شعار» را از آنجا که له و یا علیه چه کسی است نمی‌توان شناخت بلکه هر حرف و یا پیامی آنگاه که از بیرون فیلم بر آن سایه بیندازد شعاری است؛ و با این حساب «ناصرالدین شاه، آکتور سینما» یک شعار بزرگ تصویری است. سازنده این فیلم قبل از آنکه طرحی در ذهن داشته باشد، «مجموعه‌ای از پیام‌ها» را در ذهن داشته و بعد به جست‌وجوی راه‌های سمبلیک برای بیان مستقیم و یا غیر مستقیم این پیام‌ها برآمده است بدون آنکه ساختاری دراماتیک پیدا ند و یا قصه‌ای که بتواند تماشاگر را در جریان یک تجربه زنده به نتایجی که فیلمساز می‌خواهد برساند. فیلم «ناصرالدین‌ شاه‌، آکتور سینما» یک دفاعیه شعارگونه از سینماست در برابر دشمنانی نامعلوم - این دشمنان معلوم هستند، منتها من ترجیح می‌دهم که بحث را به این حیطه نکشانم - به علاوه مقادیر معتنابهی شعارهای سیاسی، که بماند.
پیام این است: «سینما ابزاری برای آدم‌سازی است.»... وقتی این پیام را در ظرفی «نمادزده و شعاری» بریزیم آشی که پخته می‌شود، نوار سلولویید فیلم است که به دست و پای ناصرالدین شاه می‌پیچد و رژیسور - کارگردان - است که با نوار فیلم او را تازیانه می‌زند تا دست از «قبله عالم بودن» بردارد و «گاو مش حسن» بشود. یک استفاده، و یا بهتر بگویم، سواستفاده فرمالیستی و ظاهرگرایانه از امکانات خاص سینما، که البته اگر هیئت داوران جشنواره دهم فجر نیز ذائقه هیئـت‌های پارسالی و پیرارسالی را داشتند، لابد همه جایزه‌‌ها را به خود اختصاص می‌داد. خواهم گفت که فیلمی چنین، «ساختار» ندارد و از آنجا که فاقد «معماری» معینی است، سراجام مونتور است که تکلیف را تعیین می‌کند و از میان انبوه پراکنده راش‌ها، یک فیلم نود دقیقه‌ای درمی‌آورد.
«نمادزدگی» مشخصه دیگر فیلم‌های این کارگردان است که در این فیلم آخری به خوبی و با شدت تمام جلوه‌گر شده، چرا که این فیلم قصه و ساختار دراماتیک ندارد و بنابراین، هیچ حجاب و مانع و رادعی تماشاگر را از دیدن بیماری نمادزدگی باز نمی‌دارد. تعبیر نمازدگی برای توصیف خصوصیتی که در فیلم‌های مخملباف وجو دارد کافی نیست. به طور دقیق‌تر، مراد من از تعبیر نمازدگی این است. «سمبلیسم ساختاری برون‌گرا در عین آشفتگی در نمادها»،‌ که این عبارت بدون تردید محتاج تفسیر و توضیح بیش‌تری است که عرض خواهم کرد.
معنای «سمبلیسم ساختاری» را فی‌المثل در فیلم‌هایی چون «قربانی» (ایثار) از تارکوفسکی و یا در فیلم‌های آنجلوپولوس می‌توان یافت که اصلاً استراکچر (ساختار) فیلم را یک طرح نمادین (سمبلیک) تشکیل می‌دهد. سمبلیسم ساختاری به خودی خود نمی‌تواند مذموم باشد، اگرچه در سینما به لحاظ آنکه تماشاگر هرگز فرصت مرور و بازبینی فیلم را ندارد، به مجرد آنکه یک نماد و یا یک سکانس از فیلم را نفهمد، رابطه او با کل فیلم منقطع خواهد شد. معضل دیگر آن است که اگر فیلم حتی مختصری از نمادها و مفاهیم عام مشترک در میان همه جوامع بشری دور شود، به صورت یک پازل (معما) در خواهد آمد و آنگاه باید در پاسخ به این سؤال تأمل کرد که «آیا در سینما با لحاظ کردن همه محدودیت‌هایی که برای نمایش فیلم وجود دارد، درست است که ما فیلمی را نمایش دهیم که ساختمان آن به صورت یک معما تنظیم شده است؟»
فیلم می‌تواند با طرح یک سؤال آغاز شود و بعد در جریان بیان دراماتیک خویش به سؤالی که در ذهن تماشاگران ایجاد شده جواب بگوید. این کاری است که در بسیاری از فیلم‌ها انجام می‌شود، اما این فیلم‌ها مشمول معنای سمبلیسم ساختاری واقع نمی‌شوند. فیلمی مشمول این تعبیر واقع می‌شود که در اصل ساختمان خویش به صورت یک معما طراحی شود. برای درک چنین فیلم‌هایی - مثلاً «قربانی» (ایثار) - علاوه بر آنکه باید مابه‌ازای مفهومی، هر یک از نمادهای فیلم را پیدا کرد، کلید طرح کلی فیلم را نیز باید یافت و بعد معضلات معماگونه فیلم را با این کلید و تحلیل و تفسیر عناصر سمبلیک فیلم گشود... و اما برون‌گرایی در فیلم‌هایی که دارای ساختار سمبلیک هستند به این معناست که مانی سمبل‌ها و راز آنها از درون خود فلیم بیرون نمی‌جوشد بلکه فیلم بدون آنکه تماشاگر را در واقعیت سینمایی خود شریک کند از او انتظار دارد که به یک تلاش فکری مستمر برای درک مفاهیم نمادها بپردازد.
در فیلم «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» تماشاگر از همان آغاز باید یکایک پلان‌های فیلم، شخصیت‌ها و وقایع و دیالوگ‌ها را که صورت معمایی دارند، همچون جدول کلمات متقاطع حل کند و از آنجا که مرور فیلم و تکرار بخش‌هایی که غیر قابل درک بوده‌اند نیز ممکن نیست، تماشاگر همواره باید در حال ترصد و انقباض باشد. سؤال اینجاست که چنین کاری از لحاظ تکنیک چه تفاوتی دارد با فیلم «طبیعت بی‌جان»، که در فیلم «ناصرالدین شاه، آکتور سینما» مورد حمله واقع شده بود؟ نحوه روبه‌رویی این هر دو فیلم با مخاطب یکی است، اگرچه فیلم «ناصرالدین شاه»، به دلیل جنجال‌هایی که پیرامون کارگردان فیلم برپا شده است و نمایش هنرپیشه‌هایی چون گوگوش، بهروز وثوقی، ناصر ملک‌مطیعی، فردین، ظهوری و آغاسی و مایه‌هایی از طنز که در آن وجود دارد، بسیار پرفروش خواهد بود.
فیلم «طبیعت بی‌جان» نیز اگرچه ساختاری کاملاً سمبلیک ندارد، اما در تکنیک بیان، گرفتار «برون‌گرایی» است چرا که فی‌المثل برای مقایسه زندگی آن سوزن‌بان پیر با طبیعت بی‌جان، پلان‌ها را کشدار و ثابت می‌گیرد. این یک استفاده غیر سینمایی و نادرست از سینماست. این کار شبیه به کار آن روضه‌خوانی است که از گریاندن مردم عاجز بود، اما برای آنکه آنان را بگریاند یک بغل سنگ با خود بالای منبر می‌برد و در تاریکی بر سر مردم می‌انداخت.
حالا یکی از نمادهای فیلم «ناصرالدین شاه، آکتور سینما» را در نظر بگیرید؛ فی‌المثل جدا شدن رژیسور را از «آتیه» در آغاز فیلم و رسیدن ناصرالدین شاه را در آخر فیلم به او یک نماد اصلی نیز هست و اگر تماشاگر از درک آن باز بماند، کلید حل معما را نخواهد یافت. تماشاگر باید آن زنگ - آتیه - را بدل از «زمان آینده» بگیرد تا منظور نظر فیلم را دریابد و تنها چیزی که به او کمک می‌کند تا این معما را حل کند آن است که «آتیه» در لغت به مفهوم «آینده» است. بنابراین، تماشاگر باید با یک بروشور که در آن نمادهای متعدد فیلم معنا شده‌اند وارد سینما شود: ناصرالدین شاه یعنی حکومت، طوفان یعنی انقلاب، آتیه یعنی آینده، مغول‌ها یعنی مهاجمین، شهر فرنگ یعنی سینما و... از آنجا که فیلم نه تنها ساختار ندارد بلکه فاقد ساختمان مستقل و معینی نیز هست و از لحاظ مفهومی کاملاً بر اطلاعاتی متکی است که خود فیلم در اختیار تماشاگر قرار نمی‌دهد، مخاطبان فیلم کسانی هستند که این اطلاعات را از قبل در اختیار دارند و مثلاً‌ همه فیلم‌های قبل از انقلاب را که در فیلم «ناصرالدین شاه، آکتور سینما» به آنها اشاره می‌شود دیده‌اند و به یاد می‌آورند. بعد از نمایش فیلم، یکی از دوستان از من پرسید که آن «سرسره مرمر» چه بود و دیگری که پیش از این فیلم «طبیعت بی‌جان» را ندیده بود، سکانس «سوزن نخ کردن پیرزن و خوابیدن تماشاگران ورفتن ملیجک را در صحنه...» به صورتی کاملاً سیاسی تفسیر می‌کرد.
نمونه‌ای بسیار خوب از فیلمی که در عین برخوردار بودن از ساختار سمبلیک گرفتار برون‌گرایی نیست فیلم «سه برادر» از «فرانچسکو روزی» است. در اینجا فیلم اگرچه تماماً بر یک طرح سمبلیک استوار است، اما تماشاگر را با «وارد کردن او به یک تلاش غیر سینمایی برای حل کردن معما‌های فیلم» شکنجه نمی‌دهد و در عین حال او را از درون متحول می‌کند و به مدلول‌های مورد نظر خویش می‌رساند، به دلایل زیر:
ساختار سمبلیک فیلم برون‌گرا نیست و با خمیره فیلم در هم آمیخته است. فیلم خود را با عواطف تماشاگر و شهود دل آگاهانه او از زندگی هم سخن می‌بیند نه با عقل اعتباری او و ذکاوتش در حل معماهای ذهنی. تماشاگر در داستان فیلم شریک می‌شود و با پدر و هر یک از سه برادر که از دنیاهای متفاوتی آمده‌اند، همدلی می‌یابد و در جریان یک تجربه روحی و درونی، معانی سمبل‌های فیلم را می‌فهمد. فیلم به دلیل ذات و ماهیت خویش آینه‌ای از زندگی و واقعیت است و بنابراین، درست آن است که «تماشای فیلم» نیز همچون «تجربه‌ای دیگر از یک زندگی» صورت بگیرد، با این تفاوت که تماشاگر در عین حال «ناظر غیبی» است که به یک زندگی واقعی و یا رؤیایی می‌نگرد بی‌آنکه با وجود مادی خود در آن شریک شود.
نمادها و مفاهیم فیلم «سه برادر» عام و مشترک میان همه افراد بشر هستند و بنابراین، تماشاگر در درک معانی آنها دچار پیچیدگی نمی‌شود. در اینجا برای بیان مطلب، ناچار به ذکر یک تقسیم‌بندی هستیم که توسط اریک فروم در کتاب «زبان از یاد رفته» انجام شده است. او سمبل‌ها را به سه دسته «قراردادی، تصادفی و همگانی» تقسیم می‌کند. سمبل‌های قراردادی نشانه‌هایی هستند که براساس یک قرارداد اجتماعی، قومی، منطقه‌ای و یا جهانی، به عنوان نمودگار برای یک چیز دیگر به کار می‌روند. زبان طبل در میان قبایل آفریقایی مجموعه‌ای است از چنین نشانه‌هایی قراردادی که برای دیگر کسانی که از این قراردادها بی‌خبر هستند کاملاً بی‌معناست. سمبل‌های تصادفی نشانه‌هایی هستند که براساس تجربیاتی انفرادی ایجاد می‌شوند، چنان‌که کسی از جایی بخصوص به یاد واقعه‌ای بیفتد که در آنجا برای او روی داده است. این نشانه برای هیچ فرد دیگری نمی‌تواند بر این مفهوم دلالت کند، مگر آنکه آن واقعه خاص نیز به همراه آن ذکر شود. سمبل‌های همگانی سمبل‌هایی هستند که ذاتاً با معنای مورد دلالت خویش رابطه دارند و هرکسی از این نشانه‌ها به مفهوم مورد نظر دلالت می‌شود.
فیلم «سه برادر» یک زبان مشترک همگانی دارد در عین آنکه دارای ساختاری نمادین است، اما فیلم «قربانی» (ایثار) چنین نیست؛ معمایی است که بعد از تجزیه و تحلیل‌ها و تفسیر و توجیه‌های متعدد، باز هم ابهام آن برطرف نمی‌شود. چرا باید نذر الکساندر در همخوابگی با ماریا، پیشخدمت ایسلندی، ادا شود؟ این نوع ایثاری است؟ هدیه اُتو - پستچی - که نقشه‌ای است از قرن هفدهم اروپا، با این ساختار سمبلیک چه رابطه‌ای دارد؟ چرا باید الکساندر در برابر استجابت دعای خویش، خانه ییلاقی را که متعلق به همه افراد خانواده است آتش بزند؟ تابلوی لئوناردو داوینچی اگر با توضیحاتی که تارکوفسکی در ذهن دارد همراه نشود، چگونه به مهفوم خویش دلالت خواهد کرد؟ در این تابلو تصویری از مریم مقدس را می‌بینیم که در اطرافش سه فرشته رحمت حلقه زده‌اند و یکی از آنها صندوق کوچکی در دست دارد و درختی نیز برسر این افراد سایه انداخته است. اگر به شما نگویند که این صندوقچه را باید بدل از ایثار بگیرید و آن درخت را نیز بدل از درختی که در آغاز فیلم به دست گوسن - بچه کوچک - کاشته می‌شود، چگونه باید خود شما از این تصویر به معانی مورد نظر راهنمایی شوید؟ اگر به شما نگفته باشند که تارکوفسکی براساس این اعتقاد که «تنها کسی می‌توند معجزه کند که از سرسپردن به قواعد اجتماع سر باز زند» طرح کلی فیلم «ایثار» را تصویر کرده است. چگونه خواهد فهمید که دیوانگی‌های الکساندر به چه منظور انجام می‌شود؟ درباره نشانه‌شناسی فیلم «ایثار» سخن بسیار است که در اینجا محل بحث ندارد. این مختصر نیز بی‌ارتباط با فیلم «ناصرالدین شاه، آکتور سینما» فقط به قصد تبیین انواع نشانه‌ها انجام گرفت.
فیلم «سه برادر» بر اطلاعاتی خارج از فیلم استوار نیست و بنابراین، تماشاگر خاص نمی‌خواهد و فی‌المثل حتی در مراسم مربوط به تدوفین مادر که بنا بر سنت‌های خاص مسیحیان آن منطقه انجام می‌شود، تماشاگران غیر مسیحی محتاج به اطلاعاتی بیرون از فیلم نیستند. و بالاخره: منطق حاکم بر نمادهای فیلم، واحد است. این وحدت بیانی از آنجا ناشی می‌شود که رابطه بین سمبل‌ها و مفاهیم اصلی آنها در تمام نمادها یکسان باشد که اگر چنین نباشد، بیان فیلم گرفتار پریشانی و آشتفگی خواهد شد.
این آشفتگی - یعنی عدم وحدت بیانی در رویکرد به سمبلیسم - یکی از بارزترین مشخصه‌های فیلم‌های مخملباف بعد از «دستفروش» و علی‌الخصوص این آخری است. «مرگ دیگری» که فقط سناریوی آن را مخملباف نوشته، اگرچه دارای ساختار سمبلیک است،‌اما در عین حال دارای وحدت بیانی است. در «زنگ‌ها» نیز نمادهای اثر از یک منطق واحد تبعیت دارند. در فیلم «دستفروش» اگرچه این آشفتگی وجود دارد، اما هنوز صورت یک بیماری به خود نگرفته است: ریختن خون از ناودان، زایمان گاو، زانو زدن شتر، اتومبیلی بی‌راننده با ساعت بزرگ، برزخ سرد... و نوری که بی‌فایده از بالای زیر زمین مقتل دستفروش می‌تابد، هر یک دارای منطق جداگانه‌ای است. با این همه، بیماری نمادزدگی بعد از «دستفروش» است که مزمن می‌شود و به صورت یک مشکل اساسی برای فیلم‌های این کارگردان درمی‌آید. قرار من بر نقد مضمون نیست اگرنه، ریشه‌های نیهیلیسم حاکم بر فیلم های مخملباف را نیز باید در «دستفروش» پیدا کرد، هرچند آثار پراکنده آن را در فیلم‌های پیش از «دستفروش» نیز می‌توان یافت.
«دستفروش» و «بای‌سیکل‌ران» هنوز دارای قصه و ساختمان دراماتیک هستند، اما در «عروسی خوبان»، «شب‌های زاینده‌رود» و «نوبت عاشقی» و این آخری - «ناصرالدین شاه، آکتور سینما) - سینما توگراف جز دستاویزی که از طریق آن حرف‌هایی سیاسی و شبه فلسفی در قالب یک بیان پریشان سمبلیک ابراز شود چیز دیگری نیست. تمامیت این پریشانی در «نوبت عاشقی» و «ناصرالدین شاه...» ظاهر می‌شود. «نوبت عاشقی» فیلم نیست بلکه مجموعه‌ای است از پیام‌های شبه فلسفی که با یک دکوپاژ بسیار بد و ناشیانه مصور شده‌اند. خود کارگرگدان نیز اذعان دارد که سینما را چون ابزاری برای القای یک پیام فلسفی به کار گرفته است و این همان کاری است که هرکسی در شرایطی دیگر انجام می‌داد به شدت مورد این اتهام قرار می‌گرفت که فیلمی شعاری و پیام‌زده ساخته است. بنابراین، همه فیلم‌ «نوبت عاشقی» نمادی است که می‌خواهد مجبور بودن آدم‌ها را نسبت به شرایطی که در آن می‌زیند نشان دهد. اگرچه این حرف منشأ - گرفته از معتقدات نابه‌جای کارگردان است، اما بحث ما اصلاً بر سر مضمون نیست و من اصلاً صلاح نمی‌دانم که جز برای فیلمسازان بسیار قدرتمند، نقد مضمون صورت بگیرد. نمادزدگی «نوبت عاشقی» در آنجاست که اصلاً همه فیلم به بهانه یک پیام به وجود آمده، به صورتی که برای ذات آن فیلم، قصه و ساختمان دراماتیک و همه عناصر دیگر آن، همین پیام تصمیم گرفته است.
بعد از نمایش فیلم «نوبت عاشقی» در سینما صحرا هنگام بیرون آمدن از سینما شنیدم که مردی به همسرش می‌گفت: «من حرفی را که می‌خواست در این فیلم بیان شود. قبول دارم، اما خود فیلم به اعتقاد من سینما نیست.» این سخن نشان‌دهنده تعارضی است که میان پیام فیلم و ساختمان دراماتیک آن وجود دارد. این تعارض در کارهای فیلمسازان مبتدی با شدّت بیشتری خود را نشان می‌دهد و آثار آنها را به «شعر‌»‌های بدی شبیه می‌کند که شاعران مبتدی گرفتار در بند وزن و قافیه می‌سرایند. این فیلم‌ها اصلاً از قابلیت تکنیکی لازم برای آنکه مورد نقد قرار بگیرند برخودار نیستند، هر چند در این وانفسایی که همه به خود اجازه نقادی می‌دهند و به بهانه نقد سینمایی خرده حساب‌های سیاسی خود را تسویه می‌کنند چاره‌ای جز آن نیست که فیلم‌هایی چون «شب‌های زاینده رود» و «نوبت عاشقی» و «ناصرالدین شاه، آکتور سینما» نیز مطمح نظر واقع شوند. کارگردانی بعد از ساختن شش هفت فیلم بلند سینمایی به یک‌باره فیلمی چون «شب‌های زاینده‌رود» می‌سازد که از لحاظ تکنیکی، کاری کاملاً ابتدایی است. اگر سروصداهای بعد از جشنواره نهم نبود و این فلیم‌ها به نمایش عمومی درمی‌آمدند، امروز بسیاری دیگر نیز در برابر این پرسش قرار داشتند که به راستی چگونه وقوع چنین امری ممکن است. جواب این پرسش برای شخص من و بسیاری دیگر از دوستان ما روشن است، اگرچه این واقعیت‌ها هنوز فرصت طرح ندارند.
فیلم «شب‌های زاینده‌رود» نیز به بهانه القای یک پیام طرحی نمادین یافته است. سایه این پیام از آغاز تا پایان روی یکایک عناصر سازنده فیلم باقی است، اگرچه دیالوگ‌ها، همچون غالب فیلم‌های مخملباف، جایگاهی بیش‌تر از آنچه باید، یافته‌اند. تکلیف این فیلم را همچون «نوبت عاشقی» و «عروسی خوبان»، دیالوگ‌ها معین می‌کنند؛ دیالوگ‌هایی که بیش‌تر از دهان صاحبانشان هستند و از آنجا که فیلم دارای صدای سرصحنه است و بازیگران نیز بسیار ناشی هستند، ضعف‌ها و نقص‌ها جلوه‌ای مضاعف یافته‌اند. عدم وحدت در منطق بیانی نمادهای این فیلم - «شب‌های زاینده‌رود» - شگفت‌آور است و من به راستی بیش‌تر از این لحاظ در عجبم که این ضعف‌ها را از دهان منتقدان دیگر نشنیده‌ام. صحنه‌ای که می‌تواند بیش‌تر از همه برون‌گرایی و آشفتگی نمادین موجود در کارهای این کارگردان و نگاه تحقیر‌آمیز او را به سینما نشان دهد صحنه‌ای است که در آن دوربین همراه با پاهای یک زن - که قاعدتاً‌ همان «سایه» است - روی چمن‌ها تراولینگ می‌‌کند. زن، نخست جوراب سیاه به پا دارد و سپس جوراب می‌کند و با پاهای لخت، حرکتی چون رقص دارد. همراه با این تصویر صدای وارونه شعارهای انقلاب پخش می‌شود. به راستی این نگاه به سینما چگونه از جانب منتقدان مورد تحسین واقع می‌شود؟ آیا صدای وارونه شعارهای انقلاب واقعاً دلالت بر وارونگی انقلاب اسلامی و دور افتادن آن از اهداف خویش می‌‌کند؟
بحث بر سر مضمون نیست و من فعلاً در جایگاه دفاع از انقلاب نایستاده‌ام - هرچند با تمام وجود به آن اعتقاد دارم - بلکه سؤال من حاوی یک مسئله تکنیکی کاملاً تخصصی مربوط به نشانه‌شناسی در سینماست.
برون‌گرایی سمبلیک در آثار مخملباف از آنجا ناشی می‌شود که او اصلاً جملاتی را که حاوی پیام‌های سیاسی و یا شبه فلسفی اوست، به هر نحو ممکن به عناصر موجود در بیان سینمایی ترجمه می‌کند و این پیش از هر چیز خیانت به ماهیت سینماست. آشفتگی و عدم وحدت بیانی در منطق نمادین فیلم‌ها نیز از همین‌جا ناشی می‌شود که مسئله این کارگردان اصلاً «سینما» نیست؛ او بیانیه‌های سیاسی و شبه فلسفی صادر می‌کند و دستاویز صدور این بیانیه‌ها سینماست. او از امکانات موجود در فیلمسازی در جهت صدرو بیانیه‌های خویش سود می‌جوید و آنچه در اینجا قابل تأمل است آن است که «آیا واقعاً هرآنچه در کار فیلمسازی ممکن است، مجاز نیز هست؟» به اجازه شرعی یا غیر شرعی کاری ندارم بلکه مراد من فقط متوجه «ماهیت سینما»ست. آیا ماهیت سینما به شما اجازه می‌دهد که هر چیز ممکن را مجاز بشمارید؟ وقتی سایه پیام بر فیلم سنگینی می‌کند یک منتقد باید عذاب بکشد، چه با آن پیام موافق باشد چه مخالف. وقتی دیالوگ‌ها از تصویر سنگین‌تر می‌شوند و بار اصلی پیام بر دوش دیالوگ‌ها می‌افتد، یک منتقد سینمایی باید اعتراض کند، خواه با آن دیالوگ‌ها موافق باشد خواه مخالف. وظیفه منتقد سینمایی - خلاف آنچه در کشور ما معمول است - بیش‌تر نقد تکنیک است نه مضمون و منتقد سینمایی باید از ماهیت سینما دفاع کند، نه از ایدئولوژی سیاسی و یا فلسفی خویش.
... و اما نام فیلم «ناصرالدین شاه، آکتور سینما» را باید بگذارید «دستاویزی به نام سینما تو غراف». همه خصوصیات فیلم‌های مخملباف در این یکی جمع شده است: پیام‌زدگی، نمادزدگی، برون‌گرایی در ساختار سمبلیک، پریشانی و آشفتگی در منطق بیانی نمادها،اتکای فیلم بر اطلاعاتی که تماشاگر باید از پیش داشته باشد، شتاب‌زدگی در بیان و نگاه تحقیر‌آمیز به سینما و تماشاگر... به علاوه عدم وجود ساختار و حتی ساختمان دراماتیک،‌ تا آنجا که در این فیلم مونتور از کارگردان اهمیت بیش‌تری یافته است.
آخرین مطلبی هم که باید بگویم آن است که چرا برخورد جامعه روشنفکران با فیلم‌های اخیر مخملباف خلاف عرف خاص روشنفکری است. دو احتمال وجود دارد که به اعتقاد من، هر دو در این باره صادق است: یکی آنکه جامعه روشنکفران - که بهتر است شبه روشنفکران نامیده شوند - شعار «هنر برای هنر» و پرهیز از پیام‌زدگی و شعارزدگی و غیره... می‌دهند، اما در عمل از تعیین مصداق آن عاجز هستند. و دیگر اینکه فیلم‌های مخملباف به تبع جنجالی سیاسی که در اطراف او به راه افتاده است، گل کرده‌اند. منتقدانی که پارسال «نوبت عاشقی» را برگزیدند و امسال به «ناصرالدین‌شاه....» رأی داده‌اند، چه بدانند و چه ندانند، عقده‌های سیاسی خود را می‌گشایند. حتی بحث‌های شبه فلسفی اطراف فیلم‌های مخملباف رنگ و بوی سیاسی دارد و باید هم‌چنین باشد چرا که خود این کارگردان نیز از یک سو به اذعان خودش «برای کوبیدن چپ و راست سیاسی» فیلم می‌سازد و از سوی دیگر، هویت هنری خود او نیز مولود مباحث سیاسی بعد از انقلاب است. مخالفان سیاسی داخلی و خارجی، این کارگردان را به عنوان «یک فرد حزب‌اللهی که از عقاید خویش برگشته است» می‌شناسند و به همین دلیل در هنگام نمایش فیلم‌های او، درست در نقاطی که نیشی سیاسی به نظام می‌زند، تماشاگران جشنواره‌ای هم کف می‌زنند. کسانی که هنگام نمایش «ناصرالدین شاه آکتور سینما» در جشنواره دهم حضور داشته‌اند به رأی العین دیده‌اند که کف‌زدن‌ها رنگ سیاسی دارد و این برای هر کارگردان دیگری جز مخملباف می‌توانست درس عبرتی باشد که او را متنبه کند. من خود را نسبت به بیان این سخنان ناچار می‌بینم، اگرچه برایم بسیار عذاب‌آور است. ما به اتحاد هنر و سیاست - و به عبارت دیگر، عینیت سیاست و هنر - اعتقاد داریم، اما در عین حال می‌دانیم که در طی این طریق، هیچ‌یک از این دو نباید قربانی دیگری شوند. کف‌زدن‌های جشنوارهای برای این کارگردان به این شبیه است که خطیبی بسیار بد سخنرانی کند، اما شنوندگان به دلیل حرف‌هایی که می‌زند برایش کف بزنند، گذشته از آنکه اصلاً سینما جای صدور بیانیه نیست و حتی کارگردان متوسطی چون مصطفی عقاد هم این واقعیت را می‌داند که هنگام ساختن فیلم درباره عمر مختار و یا پیامبر اسلام نیز باید از صدور بیانیه خودداری کرد. اثر هنری باید آن‌گونه باشد که بالذات برآنچه می‌خواهد عنوان کند دلالت داشته باشد، نه آنکه هنر بهانه و دستاویز صدور بیانیه و القای پیام باشد. این حقیقتی است فراتراز آنکه بیانیه و یا آن پیام، اخلاقی و یا غیر اخلاقی، سیاسی و یا غیر سیاسی، فلسفی و یا غیر فلسمی... باشد و بالتبع، جشنواره‌ها نیز نباید مطلقاً به مضامین رأی بدهند، هرچند خواه ناخواه در سیاست‌های کلی خویش ناگزیرند از آنکه مضامین خاصی را مورد حمایت قرار دهند. سینما فقط مضمون نیست و اگرفیلمسازی تکنیک مناسب برای بیان یک مضمون خاص را در اختیار نداشته باشد، به آن مضمون خیانت ورزیده است.
دفاع بد از سینما به نفع سینما نیست که هیچ، خیانت به سینماست.
دلم می‌خواست درباره نماد ناصرالدین شاه در این فیلم نیز مسائلی را مطرح کنم که از آن درمی‌گذرم چرا که فیلم‌های این کارگردان به دلایلی که عرض شد، محور جنجال‌های فرهنگی است و سرشاخ شدن با مضامین فیلم‌ها اصلاً در حیطه بحث‌های جدی و دوستانه باقی نمی‌ماند و متأسفانه کار به لمپنیسم فرهنگی (!) کشیده می‌شود و فحش و فضحیت و تلفن‌های مشکوک و باقی قضایا... بگذریم و بگذریم تا گذر زمان ناگفته‌ها را بازگوید.

(0) نظر

دسته ها : فرهنگی

چهارشنبه 1388/2/16 20:29