هنر مدرن "حديث نفس " است

بحث ما در "سمینار بررسی سینمای پس از انقلاب " چیز تازه این نبود ؛ در حقیقت بخش کوچکی از مباحثی بود که از سال 68 در مجله "سوره " با عناوین مختلف نوشته بودم و بعد هم در مقاله تحت عنوان "ملاحظاتی در باب سینما " که در نشریه بنیاد سینمایی فارابی چاپ شد . مجموعه آن مباحث و این مقاله در کتاب "آینه جادو " از انتشارات "برگ " چاپ شده است . منتها این مباحث - در سمینار - تنها فرقی که با آن مقالات داشت این بود که دارای جهت مشخص تری بود و همین باعث رنجش دوستان حاضر در جلسه شد . متأسفانه بحث های نظری و طرح مباحثی که به ماهیت سینما بر می گردد در کشور ما باب نیست . در سال 65 من یک ترم تحصیلی در "مجتمع دانشگاهی هنر " تدریس می کردم . در آن سال سعی کردم این مباحث را به طریقی طرح کنم که دانشجویان تا حدی با فلسفه سینما آشنایی پیدا کرده و با مباحث نظری در باب سینما آشنا شوند . به نظر من در کشور ما به دلایل مختلف باید به این مباحث پرداخت . در ایران آن چیزی که بیش تر رایج است بحث درباره مصادیق سینماست و از صحبت درباره فلسفه سینما خبری نیست .
مقصود مرا از "فلسفه سینما " با این چیزی که به نام "سینمای فلسفی " و یا "سینمایی متفکر " مشهور است اشتباه نکنید . مردم هم - منظورم مخاطبان نشریات سینمایی و ادبی است ، نه مخاطب عام ؛ در حقیقت آن چیزی که من به آن می گویم "عرف خاص " - بیش تر از طریق نقدها و نظریات منتقدین و تاریخ سینما با سینما آشنا می شوند ، یعنی از طریق مباحث کاملا انتزاعی درباره یک فیلمساز و نظریاتش درباره سینما*(1) و مثلا مطالبی درباره سال تولد فلان کارگردان ، تعداد فیلم هایی که ساخته است یا تعداد فیلم هایی که بازی کرده است ، نظریات او درباره سینما و یک مقدار هم حرف های روشنفکر پسند ؛ یا مطالبی که منتقدین درباره فیلم ها مطرح می کنند - که عموما بیهوده است و راه به هیچ جایی هم نمی برد .
ببینید ، آن چیزی که در ایران به عنوان " نقد " معروف است نقد مضامین فیلم است ،نقد مضامین فیلم ها با توجه به معتقدات خود منتقدین . حالا اگر منتقدی مسلمان است ، دوست دارد فیلم ها غایت اسلامی داشته باشند ؛ اگر منتقدی معتقدات جشنواره ای دارد ، نقدهای خود را به طریقی می نویسد که هدایت کننده به طرف جشنواره ها باشد ؛ اگر اعتقاد به این دارد که سینما هنر نحض است ، بدون اینکه حتی خود آگاه نسبت به این مسئله باشد ، نقد او هدایت کننده به سوی سینما به مثابه هنر نحض است . این نقدها عموما بی فایده است و راه به جایی نمی برد . فضای نقد کشور ما اصلا فضایی غرب زده است ، چون مبنای نقادی سینمایی نشریات جهان عموما توسط "کایه دو سینما " و مبتنی بر "تئوری مؤلف " گذاشته شده است . این تئوری هم کارگردان را به مثابه یک هنرمند مدرن ، محور کار فیلمسازی می داند . من توضیح خواهم داد که اگر ما به این مسئله اعتقاد داشته باشیم ، چه تفاوتی دارد با اینکه به آن اعتقاد نداشته باشیم .
البته بحث ها خیلی ظریف است و گمان نمی کنم در این فرصت کوتاه یک یا دو ساعته بشود حتی عناوین همه آنها را طرح کرد . همچنان که گفتم ، عموم منتقدین ما در نقد فیلم ها به نقد مضمون فیلم می پردازند و به هیچ وجه در نقد خود به تکنیک فیلم اشاره نمی کنند . چرا ؟ علت اصلی اش آن است که عموم منتقدین ما تکنیک سینما را نمی شناسند . آنها با سینما به عنوان یک حرفه آشنا نیستند ؛ سینما را بم هو سینما قبول دارند . آنها سینما را به مثابه مضمون در نظر می گیرند و سینما به مثابه مضمون هم می دانیم که "همه سینما " نیست . و تازه یک قضیه متناقضی اینجا موجود است که وقتی شما سینما را به مثابه مضمون می گیرید ، در اغلب اوقات خلاف آن را نشان می دهد . مثال می زنم : "گنچ قارون " ، و به طور عام فیلم فارسی ، در سینما به دنبال ارائه نتایج اخلاقی بود . حالا به صرف اینکه بخواهید مضمون "گنج قارون " را نقد کنید ، آیا به اصل سینما خواهید رسید ؟ یعنی آیا به ماهیت سینما پی خواهید برد یا خیر ؟
مسلما با نقد مضمون نمی شود به سینما رسید چرا که مضمون فیلم مکن است خوب باشد ، ولی در مراحل ساخت تبدیل به فیلمی مبتذل شود . مجموعه تکنیک و مضمون فیلم ممکن است محصول مبتذلی پدید بیاورد ، حتی اگر مضمون فیلم اخلاقی باشد ؛ یا ممکن است خلاف آن پیامی که در مضمون است عمل کند . نمونه اش بسیاری از فیلم هایی است که در تلویزیون و در برنامه "جنگ هفته " نمایش می دهند و مضامین آنها غالبا اخلاقی است ، مثل "هشدار هفته " یا "آینه عبرت " . در این فیلم ها چون تکنیک با مضمون همراهی نمی کند و سینما صرفا به عنوان مضمون مطرح است ، خلاف هدف خودش عمل می کند و نه تنها تبلیغی برای آن پیام خاص نیست بلکه ضد آن هم عمل می کند .
جمع بندی سؤالاتی که در سمینار از من شد این بود که از من می خواستند مصادیق آنچه را که به صورت بحث نظری می گویم ، اعلام کنم . متأسفانه اینها سینما را با مصادیق می شناسند . در سمینار متأسفانه از من سؤالی درباره مباحث نظری که طرح کردم ، نشد . تمام سؤالات کتبی و حضوری ، حسی بود ، یا اینکه دنبال مصادیق بودند . من وقتی به دو فیلم "نار و نی " و "نقش عشق " اشاره کردم جمع بر آشفته شد ، حال آنکه اگر صرفا مباحث نظری را طرح می کردم و به هیچ مصداقی هم اشاره نمی کردم کسی بر آشفته نمی شد و شاید اصلا کسی نمی فهمید که چه گفته ام . علت این وضع چیست ؟ آیا غیر از این است که دانشجویان ما با مباحث فلسفی و نظری سینما آشنا نیستند ؟
‌در مدارس سینمایی ما تاریخ سینما را به عنوان فلسفه آن درس می دهند . ببینید ، این فاجعه است . اگر حتی می توانستند ماهیت تاریخی سینما را از طریق تاریخ سینما بشناسند ، جای امیدواری داشت . اصلا مطالعه تاریخ سینما به بحث های ماهوی احتیاج دارد ، اما در این مدارس صرفا تقویم سینما را می خوانند ، یعنی اینکه در چه سالی چه اتفاقی افتاد یا کدام فیلم ساخته شد و غیره … اساتید هم بدون آشنایی حقیقی با سینما ، عموما با مرغوبیت در برابر سینمای جشنواره ای دانشجویان را به راهی کاملا خلاف آنچه باید ، می کشانند . دانشجویان سینما فقط حرافی می آموزند ، آن هم بدون رجوع به هیچ حقیقتی .
تصور غالبی که درباره سینما در جامعه هنری ایران وجود دارد - جامعه ای که با سینما مرتبط هستند : دانشجویان ، اساتید ، منتقدان و … - خلاف آن چیزی بود که من در سمینار می گفتم و این آنها را بر آشفت . هیچ کس از من نپرسید این سینمایی که شما می گویید چه تعریفی دارد ، یا مثلا درباره تئوری مؤلف که در مباحث من بود سؤالی مطرح نشد . تئوری مؤلف به کارگردان به مثابه یک هنرمند مدرن عنایت دارد و بقیه اعضای گروه فیلمسازی را در خدمت او می داند - در خدمت کارگردان برای بیان خودش و صرفا بیان خودش - چون هنر جدید با بیان شخصی هنرمند مشخص می شود و شخص هنرمند هم انسانی کاملا جدا از واقعیت و گرفتار اوهام و تخیلات شخصی خویش است . هنرمند مدرن دغدغه ای جز بیان خویشتن ندارد ؛ صرفا متوجه خود و درون نهفته های خویش است . به همین دلیل است که می گویم هنر مدرن اصلا "حدیث نفس " است . این نحو بیان مطلقا برای مخاطب عام نیست . اگر مخاطب عام لحاظ می شد ، آن وقت سینما به رسانه تبدیل می شد ، نه به یک هنر محض . در هنر مدرن مخاطب لحاظ نمی شود ؛ مخاطب هنر مدرن - چه نقاشی ، چه مجسمه سازی و چه رمان نو - مخاطب خاص است ، عرف خاص است .
تمامی مظاهر هنر مدرن اینچنین هستند . تفاوت رمان نو با رمان کلاسیک در همین جاست :رمان کلاسیک به مخاطب عنایت دارد ، اما رمان نو اینچنین نیست . مثلا پروست اصلا مخاطب را در نظر نمی گیرد ، روب گریه مخاطب را در نظر نمی گیرد . کار او صرفا بیان درون نهفته های خویش است ، با انماژهایی که برای افراد خارج از فضای رمان نو قابل درک نیست . نقاشی و مجسمه سازی مدرن هم اینچنین هستند . اینها برای مخاطب عام قابل درک نیستند ؛ بنابراین ، مخاطب خاص دارند . مخاطب خاص هم آموزش دیده است ، و البته آموزش هایی بی فایده برای درک همین سوبژکتیویسم دور از واقعیت که بیش تر از طریق آکادمی ها به مخاطب خاص این آثار رسیده است .
سینما مانند نقاشی مدرن و رمان نو نمی تواند هنر محض باشد . تئوری مؤلف اگر چه به مخاطب خاص سینما در شناخت هویت هنری آن از لحاظ تاریخی یاری رساند و کمک کرد که مخاطب خاص کارگردان را به مثابه یک هنرمند بشناسد ، اما وقتی شما کارگردان را به عنوان یک هنرمند مدرن شناختید و سینما را مطلقا به عنوان هنر مدرن لحاظ کردید ، آن وقت مخاطب عام را از دست خواهید داد . سینما اگر هنری مانند نقاشی یا رمان نو بود ،‌اشکالی ایجاد نمی شد ؛ اشکال در اینجاست که سینما فقط هنر محض نیست . بحث ماهوی درباره سینما نیز می تواند دلایل این ادعا را که "سینما هنر محض نیست " نمایان سازد .
سینما از یک طرف صنعت است ، زیرا اگر دوربین عکاسی اختراع نمی شد سینما هم به وجود نمی آمد . شما دوربین فیلمبرداری را اگر حذف کنید ، سینما هم حذف می شود . از طرف دیگر ، سینما بر یک سیستم پیچیده صنعتی متکی است - چه از لحاظ امکانات و تجهیزات و چه از لحاظ تولید و تکنیک . پس سینما صنعت هم هست . از طرف دیگر سینما با مردم است که شکل می گیرد . اولین فیلم های به نمایش در آمده در تاریخ سینما با استقبال مردم مواجه شد و به این ترتیب ، از لحاظ تاریخی یک اتفاق جدید افتاد . اتفاق جدید این بود که برای اولین بار در سیر تاریخی هنر مدرن چیزی پیدا شد که مردم ، یعنی مخاطب عام ، از آن استقبال کرد . یعنی کاملا با نقاشی مدرن تفاوت داشت . از نقاشی مدرن اصلا استقبال عام نمی شود ؛ از مچسمه سازی مدرن هم نمی شود .
از همان ابتدا ، به دلیل همین استقبال عام ، سینما ناچار شد فضای تاریکی ایجاد کند برای اینکه مردم برای تماشای فیلم بنشینند . خود به خود این کیفیت در سینما موجود بود که به دلیل استقبال مردم ، در ازای بلیت برای دیدن فیلم ، از تماشا گران پول دریافت شود . بدین ترتیب ، سینما بر خلاف سایر هنرها هویت اقتصادی هم پیدا کرد - چه در مرحله تماشای فیلم و چه در مرحله تولید فیلم که بعد ها با پیچیده شدن صنعت سینما هزینه تولید فیلم هم بالا رفت . خوب ، این هزینه اگر بازگشت نداشته باشد ، شما یک سیستم را بدون پسخوراند گذاشته اید بدون اینکه بتواند جواب خودش را بدهد . این سیستم دیگر نمی تواند کار کند . در صورتی می تواند پا بر جا باشد و به حیاتش ادامه دهد که بتواند این هزینه های سنگین را تأمین کند .
پس ، از لحاظ تاریخی هم اگر به طرف سینما بروید ، می بینید که سینما در سیر هنر مدرن یک واقعه جدید بود و به همین علت ، به اعتقاد من باید این عصر را عصر سینما نامید ، نه عصر رمان | عصر رمان تمام شده است ، الان عصر سینماست . درست دقت کنید ! در اینجا به نظر من الفاظ خیلی مهم است چون بحث فلسفی است .واقعه جدید این بود که مردم از صنعتی استقبال کرده بودند که در عین حال می توانست هنر باشد ، پیچیده ترین هنر ها . به اعتقاد من سینما با وجود اینکه صنعت است ، پیچیده ترین هنرها هم هست . اگر در رمان با کلام سر و کار دارید ، در سینما ، علاوه بر کلام ، تصویر هم دارید ، به زندگی هم نزدیک می شوید ، به باز آفرینی خود زندگی . سینما بیش ترین امکانات را نسبت به سایر هنرها در اختیار دارد و از لحاظ تکنیکی پیچیده ترین هنرهاست .
نهاد اجتماعی سینما با استقبال مردم در طول تاریخ شکل می گیرد . از یک طرف ، یا یک فضای تاریک امکان دیدن فیلم را به مردم می دهد و از طرف دیگر ، با گیشه ای که به مردم بلیت می فروشد و پول می گیرد ، یه آنها اجازه می دهد که فیلم را ببینند . این نهاد اجتماعی سینماست و شما از لحاظ جامعه شناسی نمی توانید این را منکر بشوید ؛ بیرون از ماست ، کار می کند ، در همه جای دنیا هم وجود دارد . آیا درست است که ما نسبت به واقعیت تاریخی سینما بی توجه باشیم ؟
آنچه که من در سمینار گفتم این نبود که سینمای هنری باید تعطیل بشود . البته این الفاظ همه اش جای بحث دارد : سینمای تجاری ، سینمای هنری … این دسته بندی ها را خود منتقدینی درست کرده اند که به این سینمای جشنواره ای فعلی معتقدند ، در صورتی که دسته بندی ما چیز دیگری است ، ما سینما را به این طریق دسته بندی نمی کنیم . سینما از یک طرف رسانه است ، یعنی مخاطب عام دارد . شما چرا تلویزیون را هیچ وقت به مثابه هنر محض نمی بینید ؟ چرا ویدئو را به مثابه هنر محض نمی بینید ؟ این دو هم که خصوصیت تصویری و شاید همه خاصیت های سینما را دارا هستند . سینما هم مخاطب عام دارد و وقتی مخاطب عام دارد ، رسانه است . تلویزیون رسانه است ، سینما هم رسانه است چون مخاطب عام دارد و هنر محض نیست ؛ منتها رسانه ای است که قابلیت دارد هنر باشد . از طرف دیگر ، صنعت است ؛ صنعتی که هم هنر است و هم به شدت به اقتصاد متکی است . هویت اقتصادی سینما را نمی توان انکار کرد برای اینکه با اقتصاد ، سیستم سینما کامل می شود . پسخوراند این سیستم ، فروش فیلم است ؛ در صورت حذف فروش فیلم این سیستم ناقص می شود .
این بحث ظریفی است . همان طور که عرض کردم ، دسته بندی ها را کسانی کرده اند که خودشان معتقد به این سینمای موجود هستند . این سینما البته آثاری از آن چیزی که من هم به دنبالش می گردم دارد . این معنا را نمی شود انکار کرد . در این سینما "مهاجر " و "دیده بان " هم هست ، در این سینما "هور در آتش " هم وجود دارد ، در این سینما "نیاز " هم هست . ولی اینها استثناست ، قاعده نیست . قاعده چیز دیگری است ؛ قاعده همان سینمای هنری یا به اصطلاح هنری است ،‌سینمایی است که غایتش برنده شدن در جشنواره های داخل و خارج است ؛ اصلا غایتش همین است ، با این غایت شکل می گیرد . علت این وضع هم بر می گردد به این مطلب که نقادی ما و نشریات سینمایی ما و کل نظام آموزشی مدارس سینمایی ما بر مبنای تئوری مؤلف - و آن هم با عدم درک درست از آن - شکل گرفته است و هیچ نوع تفکر سینمایی دیگری در آن نفوذ نکرده است . اصلا سیستم آموزشی مدارس سینمایی ما تقلیدی ناقص از اروپاست و با رجوع به سینمای جشنواره ای به این طریق شکل گرفته است و همچنین است تفکراتی که در نشریات سینمایی ما شکل گرفته اند .
حالا ببینید این دسته بندی ها ما را به کجا می کشاند . وقتی می گویید سینمای تجارتی ، خوب ، ما هیچ کدام از تجارت خوشمان نمی آید . اگر فرض کنید که من آزاد باشم - که هستم - هیچ وقت سراغ تجارت نمی روم ، برای اینکه از تجارت خوشم نمی آید ، شم تجارت هم ندارم . سینمای تجاری یک ترکیب است و این ترکیب به این معناست که غایت و افق سینما در تجارت باشد و خود سینما فرع بر هویت تجاری اش باشد . این تعریف سینمای تجاری است . ما هیچ کدام این تعریف را قبول نداریم با سینما که نباید تجارت کرد ! اگر سینما وسیله تجارت باشد ، ما هویت سینما را انکار کرده ایم .
از طرف دیگر ، در کشور ما سینمای تجارتی وجود ندارد ، اگر چه تفکر آن هنوز وجود دارد بعد از انقلاب جز نمونه هایی معدود را نمی شود ذکر کرد که با فیلم و سینما تجارت شده باشد . قبل از انقلاب نمونه های فراوانی می شود ذکر کرد ؛‌فیلم فارسی نمونه سینمای تجاری است ، همه انواع فیلم فارسی که قبل از انقلاب موجود بود مصداق سینمای تجار است . اما الان ، بعد از انقلاب ، ما سینمای تجارتی نداریم . اصلا با سینمای موجود نمی شود تجارت کرد برای اینکه پول خودش را در نمی آورد ، اصلا غایتش تجارت نیست . پس ببینید ، یک تعبیر را در غیر جای که بر آن دلالت می کند به کار می برند و همه را گول می زنند . دانشجویان را گول می زنند و با این دسته بندی در واقع یک نوع فرهنگ را اشاعه می دهند .
من عرض کردم سینما به مثابه هنر محض نمی تواند وجود داشته باشد مگر در حد تجربه . آن چیزی هم که در سمینار عرض کردم همین است . من اصلا مخالف سینمای هنری ، سینما به مثابه تجربه هنری ، نیستم . اتفاقا به شدت معتقدم که اگر این تجربیات هنری در کنار سینما نبود ، سینما این امکانات را از جهت شناخت ماهیت و امکانات تصویر نداشت . من به شدت معتقدم که اگر فیلم "هشت و نیم " فلینی نبود - "هشت و نیم " با توجه به تقسیمات آقایان در "سینمای هنری " می گنجد - خیلی از امکانات تصویری را به لحاظ تاریخی نمی توانستید بشناسید ، برای اینکه در این فیلم فاصله بین درون و بیرون در سینما تا حدی برای شما حل شده است : اینکه بدون استفاده از دیزالو یا سایر خصوصیات سینما به چه طریفی می توانید از بیرون به درون رجوع کنید . یعنی به این طریق یک مجموعه امکانات دیگر را به سینمای هنری می شناساند - در حد تجربه ، در حد تجربه امکانات مختلف سینما ، حتی از لحاظ داستان پردازی . این تجربیات در واقع کمک کرده است به اینکه ماهیت سینما روشن تر بشود .
اما سینمای حرفه ای سینمای صرفا هنری نیست . سینمایی که در دنیا موجود است و واقعیت سینماست ، سینمای صرفا هنری نیست ، سینمای تجربی نیست . سینمای تجربی فقط تجربه است . این همان چیزی است که من سعی کردم تعریف کنم . بارها گفته ام و در نشریه "سوره " هم بارها نوشته ام ، اما با هیچ عکس العملی در این زمینه مواجه نشده ام . علتش این است که تا به حال به مصداق اشاره نکرده بودم . وقتی به مصداق اشاره نمی شود مصاطب نشریات نمی فهمد که منظور چیست و متأسفانه این به دلیل سنت غلط نقد در ایران است .
سنت نقد مبتنی بر یک تلقی نادرست از تئوری مؤلف است . تلقی غلط از تئوری مؤلف در ایران این وضعیت را پیش آورده که کارگردان و فیلمنامه نویس همیشه یک نفر باشند. کارگردان اصلا خود را نمی شناسد ؛ او بفکر می کند کسی همیشه یک نفر باشند . کارگردان اصلا خود را نمی شناسد ؛ او فکر می کند کسی است که باید حرف های جدید بزند ، باید پیام های زیبا بدهد . کارگردان اصلا چنین کسی نیست ؛ او در سینما وظیفه دیگری دارد ممکن است در شرایط کاملا استثنایی ، کارگردانی پیدا شود که از لحاظ فکری انسان خیلی بزرگی باشد و بعد بتواند حرف های خیلی بزرگی بزند ، یا مثلا سناریو نویس خیلی بزرگی باشد . ولی این توهم کار را به اینجا کشانده است که سینمای ما یکی از اساسی ترین ضعف هایش این است که کارگردان ها خودشان فیلمنامه می نویسند . چه معنا دارد که کارگردان همیشه فیلمنامه نویس هم باشد ؟‌فیلمنامه را یک گروه فیلمنامه نویس باید بنویسند و قبل از آن بنشینند و درباره آن فیلمنامه فکر کنند و کار کنند ، با هم تجربه کنند و آن را بارها باز نویسی کنند تا اینکه به آن صورت مطلوبش برسد و بعد کارگردان بیاید این فیلمنامه را تبدیل به فیلم کند . بعد از فیلمنامه است که وظیفه کارگردان شروع می شود . همین که اینها معتقدند کارگردان "مؤلف " است باعث ایجاد این ضعف شده که همیشه کارگردان و فیلمنامه نویس باید یک نفر باشند . این سبب ضعف سینمای ماست . در برخورد با فیلم ها مشاهده می کنیم که کارگردان از لحاظ تکنیکی کارگردان خوبی است ، ولی چون داستان به شدت ضعیف است و او بلد نیست سناریو بنویسد ، در نهایت فیلم ، فیلم خوبی از کار در نیامده است . البته کارگردان می تواند مؤلف هم باشد . در فیلمی هم که کارگردان خودش سناریوی آن را ننوشته باز هم کارگردان است که فیلم را می سازد ، نه فیلمنامه نویس . مگر در فیلم "2001 : یک اودیسه فضایی " ، استنلی کوبریک چه چیزی از آرتور سی . کلارک کم دارد ؟
چیزی که در سمینار درباره وضعیت آموزشی مدارس سینمایی مطرح کردم این بود که نظام آموزشی در این مدارس غلط است . سینما یک حرفه عملی است ؛ قبل از اینکه احتیاج به حرافی و مباحث نظری داشته باشد ، یک حرفه عملی است . نظام آموزشی هم که بخواهد سینما درس بدهد و دانشجویانی برای فیلم ساختن تربیت کند ، بدون شک باید "نظام کارگاهی " داشته باشد . در سینما دانشجویان را باید در حین تجربه عملی در کار سینما بار آورد ، چه در زمینه فیلمنامه نویسی ، چه کارگردانی و مونتاژ و … این یکی از بزرگ ترین لطماتی است که باعث شده مدارس سینمایی ما حرفه ای نباشند و آدم های حرفه ای از آنها فارغ التحصیل نشوند . محصول این مدارس آدم هایی هستند حراف ؛ آنها بیش تر حرف می زنند و مباحث انتزاعی درباره سینما مطرح می کنند ، ولی به محض اینکه وارد کار فیلمسازی می شوند ، مشخص می شود که نمی توانند جذب کار بولید حرفه ای سینما و تلویزیون بشوند . دانشجویان "مدرسه صدا و سیما " و " مرکز آموزش فیلمسازی " بهتر از دانشجویان "دانشگاه هنر " جذب کار تولید حرفه ای سینما و تلویزیون بشوند . دانشجویان "مدرسه صدا و سیما " و "مرکز آموزش فیلمسازی " بهتر از دانشجویان "دانشگاه هنر " جذب فضای حرفه ای سینما و تلویزیون می شوند . علتش این است که آنها را کم تر برای حرافی بار می آورند ، یعنی اصلا فرصت این را که در این بحث های روشنفکرانه و غرب زده سطحی وارد بشوند ، ندارند . اما به طور معمول دانشجو اصلا فرصت این را که ماهیت سینما را بشناسد پیدا نمی کند و کسی هم که می خواهد درست او را بگیرد و نجاتش بدهد ، معتقد به بحث های انتزاعی در سینماست . چرا که اصلا جذب فضای حرفه ای سینما و تلویزیون نشده است . شما تا موقعی که فیلم نسازید نمی توانید بگویید که فیلم ساختن یعنی چه . در تجربیاتی که در گروه تلویزیونی "روایت فتح " داشته ام ، بچه هایی بودند که قبلا تجربه کار سینمای داستانی داشتند ، ولی وقتی به جبهه فرستاده می شدند نمی توانستند کار کنند . دلیل ضعفشان هم این بود که فقط با مباحث انتزاعی سینما آشنا بودند . آنها اصلا نمی فهمیدند دو نما را باید چگونه بگیرند که به هم بخورد . دانشجویان ما هم اینچنین اند زیرا نظام آموزشی ما کارگاهی نیست .
بعد من به این مطلب که یکی از سخنران های قبلی طرح کرده بود اشاره کردم که دانشجویان را به "جواهرات " و "سنگ ها " تقسیم کرده بود و گفته بود که جواهرات جذب کار فیلمسازی می شوند . من گفتم چه بسا که سنگ ها در مدارس سینمایی جمع می شوند و به بقیه درس می دهند ! این واقعیت مطلب است . سال گذشته و امسال دو نمونه کار سینمایی از این استادان دیدیم . این دو فیلم را از لحاظ تکنیکی با هم مقایسه کنید . بعد از این مقایسه در خواهید یافت که آقایان اصلا کار فیلمسازی بلد نیستند . علتش این است که آنها تجربه عملی ندارند و باید کار کنند . در حال حاضر تنها می توانند درس بدهند ، آن هم تدریس کارگردانی به صورت شفاهی و در پای تخته سیاه ، مانند تدریس فیلمنامه نویسی ، که هر دو غلط است .
مباحث انتزاعی که درباره سینما طرح می شود ، مثلا فرض کنید درباره "سوبژکتیویته " که بحث می شود ، اساتید سینما طرح می شود ، مثلا فرض کنید درباره "سوبژکتیویه " که بحث می شود ، اساتید سینما به شدت از سوبژکتیویته دفاع می کنند چون هنر مدرن با سوبژکتیویته از هنر ادوار گذشته متمایز می شود . استادی که تا به حال هر چه کار به او ارجاع داده اند صرفا کارهای آوانگارد را قبول کرده است و با سینمای قصه گو مخالف بوده ، وقتی خودش وارد فضای سینمای حرفه ای می شود ، فیلم قصه گو می سازد . چرا اینچنین است ؟ چون او نسبت بین مباحثی را که در کلاس مطرح می کند با کار عملی نمی داند . سوبژکتیویته در سینما و تلویزیون جایی ندارد و حتی مارشال مک لوهان هم در بحث از رسانه ها به سوبژکتیویته اعتقادی ندارد . در سینما جای دارد ، منتها به این شرط که فیلمساز برای بیان خودش مشخصاتی را قائل بشود و این مشخصات را با عنایت به مخاطب پیدا کند . البته کسی که گرفتار سوبژکتیویسم است به حقیقت نمی رسد چون گرفتار خودش است و از خودش بیرون نمی آید . او به واقعیت نمی رسد بلکه صرفا توهمات خودش را می سازد ، حال آنکه فیلم واقعی فیلمی است که با واقعیت عالم نسبت داشته باشد . فیلمی مثل " مهاجر " مثل این است که از جنگ روایت مستند گونه دارد ، در حالی که فیلم مستند نیست ،‌داستانی است و داستان بسیار پیچیده ای هم دارد ، اما روایت فیلم از جنگ مستند گونه است . دلیلش این است که حاتمی کیا از حوادث و کسانی فیلم ساخته است که آنها را می شناسد ؛ واقعیت جنگ را می شناسد و در این بیان به آن واقعیت رسیده است . "نیاز " هم همین طور ، در فیلم "نیاز " هم روایت مستند گونه است ، منتها مستند به معنی اصطلاحی کلمه ؛ استناد به واقعیت دارد ، فیلم را واقعی ساخته است . داوودنژاد در موقع ساختن فیلم ، خود را فراموش کرده است و به عبارت بهتر ، اوهام خود را با واقعیت تطبیق داده است .
وقتی سینما می تواند منشأ تحول فرهنگی قرار بگیرد ، نباید همه این امکانات در اختیار یک نفر قرار بگیرد برای اینکه خودش را بیان کند . من می گویم "ابن سینما " ست که باید بماند و مورد حمایت قرار بگیرد . وقتی ما می گوییم که می خواهیم به وسیله سینما فرهنگ ایران را صادر کنیم ، آیا این کار را می خواهیم با "نار و نی " ، "نقش عشق " یا "آب ، باد ، خاک " انجام بدهیم ؟ فرهنگ ایران که به این طریق صادر نمی شود . لازمه صدور فرهنگ این است که شما اولا مخاطب عام داشته باشید ؛ لازمه تحول فرهنگی این است . شما وقتی فیلمی را برای بچه های فلسطینی که با اسرائیل در جنگند نمایش دادید و این بچه ها تحول پیدا کردند ، این یک کار فرهنگی است ، وگرنه صرف اینکه فیلمی را در جشنواره های خارج مطرح کنید و تعدادی منتقد خارجی هم به این فیلم ها جایزی بدهند چه ارزشی دارد ؟ چرا سینما را به عنوان عاملی که می تواند منشأ تحول فرهنگی باشد فراموش کرده اید ؟ چرا سینما را به مثابه رسانه در نظر نمی گیرید ؟ آن چیزی که باید مورد حمایت قرار بگیرد هویت فرهنگی سینماست ، سینما به عنوان هنری که می تواند منشأ تحول فرهنگی باشد . در مدارس سینمایی ما این مسئله فراموش شده است . دانشجویان را برای بحث های روشنفکری تربیت می کنند ، ولی عمر این بحث ها به سر آمده است ، "دوران مدرنیته " به سر آمده است .
من اصلا مخالف این نیستم که فیلم هنری ساخته شود ، اما آنچه باید حمایت شود سینما به مثابه هنری است که می تواند منشأ تحول فرهنگی باشد . سینمای هنری هم صرفا در حد یک سینمای نیمه تجربی باید حفظ بشود ، آن هم نه به صورتی که مقلد صرف باشد . این تجربیاتی که در فیلم های به اصطلاح هنری ما انجام می شود ، سال هاست دوره اش گذشته . اینها فرهنگ ما را پیش پای غایات جشنواره ای قربانی می کنند . فیلمی مثل "نار و نی " قربانی کردن فرهنگ ایرانی در جلوی پای غرب است . اگر هم بخواهید از لحاظ رجوع به فرهنگ ایران بررسی کنید ، در می یابید که دید اینها نسبت به این فرهنگ دید توریستی است ، دید استشراقی است . دید مستشرقین همین دید است که در "نار و نی " و "نقش عشق " می بینید ،‌دید کسی است که این فرهنگ را صرفا با مظاهر بیرونی و اشیائش می شناسد ، با حرکات آیینی اش می شناسد . توریست فقط قالی و گلیم ما و نقش های آن را دوست دارد . دیدی که "نار و نی " و "نقش عشق " دارند اینچنین است ؛ یک مقدار اشیای ایرانی را به شما نشان می دهند ، ولی در پشت آن فرهنگ ایرانی نیست . من نمی دانم بالاخره می خواهند اشیای ما را به نمایش بگذارند یا می خواهند فرهنگ را صادر کنند ! دید این فیلم ها نسبت به فرهنگ ما توریستی است . علتش هم این است که اینها در یک فرهنگ دیگر بار آمده اند و به آن معنا اصلا متعلق به ایران نیستند . همان دید را هم نسبت به این فرهنگ دارند . آیا تاریخ ما مثلا اسطوره رستم و سهراب در "نقش و عشق " ظاهر شده است ؟ و الله که رستم این نیست . حکایت رستم و سهراب یک اسطوره است و ما با تمام وجودمان با این اسطوره ارتباط داریم . من نمی دانم این چگونه رجوعی به تاریخ است ! یک کاشی با نقش چشم و ابروی یک زن و به شیوه نقاشی نو چگونه می تواند رمز باشد بین کسانی که دارای فرهنگ فتوت هستند ؟
تحول باید تحول عمیق فرهنگی باشد ، نه تحول در اشیا. تحول عمیق یعنی "مهاجر " . "مهاجر " از لحاظ فضا عین فضای زندگی ماست . البته در اینجا ما در مورد تکنیک بحث می کنیم و اصلا کاری نداریم به اینکه مضمون جنگی است یا واقعیت های اجتماعی . سینما به هر جهت یک تکنیک است که در خدمت مضمون در می آید و چیزی آفریده می شود و در شما این تصور را ایجاد می کند که این عالم واقعی است . سینما یکی چنین چیزی است . از این خصوصیات باید استفاده کرد . وقتی کسی با تمام وجودش سینما را درک می کند ، فیلمی که می سازد اینچنین نیست که بتوان تکنیک آن را از مضمونش جدا کرد . بحث بر سر این مطلب است . بحث بر سر "مهاجر " و "هور در آتش " و "نیاز " نیست ؛ بحث بر سر این است که تکنیک اصلا همراه با محتواست ، تکنیک و محتوا اصلا با هم می جوشند . هنرمند حقیقی کسی است که تکنیک و محتوا با هم از وجود او می جوشند . این است که در فیلم "پرده آخر " ظاهرا اگر اجزا را جدا از یکدیگر در نظر بگیرید ، مشاهده می کنید که فیلم " پرده آخر " تکنیک دارد : فیلمبرداری جدا ، میزانسن جدا ، بازیگری جدا … اگر اینها را جدا جدا در نظر بگیرید تکنیک دارد ، ولی در مجموع تکنیک را ندارد ، چون این تکنیک و محتوا باید با هم بجوشند . "پرده آخر " جان تکنیک را ندارد ، تنها جسم آن را دارد ، اما فیلم "مهاجر "جسم و جان تکنیک را دارد . "هور در آتش " خیلی شبیه "مهاجر " است ، حتی از لحاظ داستانی هم شبیه است ؛ منتها حمید نژاد اگر می خواست تقلید ظاهری کند ، فیلمش فیلم بدی می شد . ولی اینچنین نشده است زیرا حمید نژاد همان تحول فرهنگی را که حاتمی کیا تجربه کرده ، طی کرده است.

پی نوشت:

*(1)-این نظریات هم کاملا انتزاعی است ، یعنی درباره ماهیت سینما یا مباحث نظری درباره سینما نیست و به نظر من بی فایده است.

(0) نظر

دسته ها : فرهنگی

جمعه 1388/2/11 15:14