تبیان، دستیار زندگی

اگر رویکردهای نقد ادبی را از نظر تمرکز بر یکی از سه عنصر بنیادین «نویسنده»، «متن» و «خواننده» تقسیم بندی کنیم، در می یابیم که رابطه ای معنادار میان تاریخچه توجّه به هر یک از این سه، با پیشرفت ها و دست آوردهای علوم انسانی و کاربست آنها در نقد و نظریه ادبی دیده می شود.

به دیگر سخن، پیش از پیدایش ساختارگرایی، گستره نقد زیر سلطه بی رقیب نویسنده بود و معنی و مفهوم اثر ادبی را تنها در نیّات و آمال خود نویسنده جستجو می کردند. با پیدایش ساختارگرایی، نویسنده از گردونه نقد ادبی کنار گذاشته شد و یا در ردیف دوم قرار گرفت و اولویت به متن داده شد و در تازه ترین رویکرد، محوریّت را به خواننده داده اند و او را عامل تعیین کننده، هم در آفرینش اثر و هم در دریافت آن دانسته اند.

همچنین شایسته یادآوری است که از میان خیلِ انبوه آراء نظریه پردازان در پیوند با خواننده، دیدگاه و رویکردهای "واین بوث"، به دلیل طرح دیدگاه «الگوی ارتباطی»، جایگاه ویژه ای دارد. مبحثی که "والاس مارتین" (در کتاب نظریّه های روایت) با ارائه یک جمع بندی از دیدگاه افراد مختلف درباره الگوی ارتباطی، آن را چنین ارائه می کند: نویسنده، مؤلف تاریخی، مؤلف درون متن، راوی درون متن، روایت، روایت شنو، خواننده نمونه، خواننده درون متن، خواننده واقعی.

همان گونه که ملاحظه می شود، از جمله مفاهیم کلیدی ای که در این فرایند مطرح شده، خواننده درون متن است (البته این مفهوم را رابینو ویتز، «مخاطب درون متن»، گیس، «خواننده تقلیدی» ولنسر، «خواننده فراداستانی» نامیده اند. (مارتین، 1382: 116) ویژگی مهم این خواننده، آگاهی او نسبت به داستان بودن داستان است و داستان را در پرتو این آگاهی می خواند. بر پایه این دیدگاه، «نگارنده واقعی هنگامی که شروع به نقل روایت می کند، برای خود «خواننده/شنونده» ای تصور می کند که به قول "امبرتو اکو" می توان او را «الگومند» نامید. خواننده الگومند چیزی نیست مگر تصویری که سازنده داستان [هنگام آفرینش داستان در ذهن خود] خلق می کند تا حرف های خود را به کمک وی سامان دهد.»(آدام، 1383: 124) به سخن دیگر در این دیدگاه، شخصیّت خواننده باید دوگانه باشد: یکی خواننده خیالی (الگومند) و دیگری خواننده واقعی. بوث در این باره می گوید: «مؤلف هم تصویری از خودش می آفریند و هم تصویری از خواننده اش؛ نویسنده خواننده اش را خود می سازد همان گونه که خود دومش را می سازد و موفّق ترین خواندن آن است که این خودهای آفریده شده، یعنی مؤلف و خواننده در توافق کامل باشند.»(بوث، 1961: 138)

بر زمینه طرح چنین مباحثی بود که "ایدن چمبرز"، با دست مایه قراردادن اثر مهم "کنث بورک" به نام فلسفه شکل ادبی، دو مقاله مهم و تأثیرگذار «راهکارهای ارتباط»(1941) و «خواننده درون کتاب»(1985) را نوشت و در متن اخیر کوشید تا به این پرسش پاسخ دهد که «خواننده کودک نهفته در متن کیست؟»(خسرونژاد، 1383: 22؛ و چمبرز، 1388: 115-157)

دراین نوشتار که مبنای نظری مقاله حاضر نیز هست، چمبرز می کوشد تا برای بازشناخت خواننده «نهفته»، روشی عرضه کند که کودک را در درون کتاب جای دهد، نه بیرون آن و وی را در مقام «خواننده» به رسمیّت شناسد. در همین راستا، چمبرز روش پیشنهادی خود برای این کار را بر چهار محور استوار می کند: سبک نوشته، زاویه دید، طرفداری و شکاف های گویا که به کمک این چارچوب، می توان به سه نکته محوری زیر پی برد: ویژگی های خواننده درون متن، نگرش آگاهانه یا ناآگاهانه نویسنده به کودک و نوجوان (کودک به عنوان بزرگسالی ناقص یا به مثابه موجودی با کیستی و زیست جهان مستقل) و سرانجام، دلایل مورد توجّه قرارگرفتن برخی آثار از سوی مخاطبان.

احمد اکبرپور، زاده 1349 در لامرد فارس و از نویسندگان جوانی است که توانسته است در مدّتی نسبتاً کوتاه، رشد شایسته ای داشته باشد و به فردی مطرح و نوجو در ادبیّات کودک و نوجوان ایران بدل شود. آثار پدید آمده به قلم وی را می توان به دو حوزه کودک و بزرگسال تقسیم کرد ولی به طور کلّی او در گستره ادبیّات کودک شناخته شده تر است. از میان سه اثر مورد بررسی در جُستار حاضر، دو کتاب شب به خیر فرمانده (1383) و اگر من خلبان بودم (1385)، توفیقات ارزنده ای را کسب کرده اند: کتاب نخست، در کنار برگزیده شدن از سوی شورای کتاب کودک و کسب عنوان اثر «تقدیر شده» در «جشنواره ربع قرن» دفاع مقدس، به زبان انگلیسی نیز ترجمه و به همّت انتشارات ground wood books کانادا منتشر گردیده است و کتاب دوم نیز جایزه «کتاب سال دفاع مقدس» را از آن خود کرده است.(1)

داستان، برشی از جهان پسرکی معلول است که یک پایش را در جنگ از دست داده است. او در عالم خیال و در بازی ای کودکانه، به نبرد دشمن می رود تا انتقام مادر خود را بگیرد (که بعداً به تدریج می فهمیم به دست دشمن کشته شده است).

به موازات خلوت و تنهاییِ اتاق و بازی کودک، در بیرون اتاق (دنیای بزرگ سالان) اتفاق دیگری در جریان است: بستگان پدر کودک می خواهند برای پدرش همدم تازه ای بیابند که این موضوع با مخالفت و رنجش کودک روبرو می شود. سرانجام در پایان داستان، وقتی کودک با فرمانده سپاه دشمن بازی خیالی روبه رو می شود، او را درست همانند خویش، کودکی کوچک و یک پا می یابد و در اثرِ روبه رو شدن با دشمنی این سان شبیه، جنگ را پایان می دهد و حتّی پای مصنوعی خود را به وی امانت می دهد.

داستان، حکایت کودکی به نام میثم قادری است که با وجودِ گذشت پنج سال از پایان جنگ و شهید اعلام شدن پدر مفقودالاثرش، مرگ او را باور ندارد و در خیال، پدر را در قاب عکسی در حالات گوناگون می بیند. این خیال پردازی با قاب عکس پدر تا آنجا ادامه می یابد که روزی تصویر قاب را بدون پدر و میله های زندان او را شکسته می بیند و ساعتی بعد، خبر بازگشت قریب الوقوع پدر را می شنود. در پی بازگشت پدر، دوران دلپذیر این دو آغاز می شود اما دیری نمی پاید زیرا کمی کمتر از سه ماه بعد، پدر رنجور که از دوران دفاع هشت ساله، زخم شیمیایی بودن را با خود دارد، به شهادت می رسد و میثم دوباره در تنهایی خویش رها می شود. نویسنده از رهگذر این داستان کوشیده است تا هم مصائب خانواده های افراد مفقودالاثر را به تصویر کشد و هم خواننده را به ستایش صبر زیبای آزادگان برانگیزاند.

داستان، حکایت راوی بی نام داستان و سه دوستش به نام های عماد، کهزاد و رشید است که روزی از روزها به تپه های اطراف روستایشان رفته اند تا برای یکی از درس های مدرسه، نمونه هایی از گل ها را بچینند و به معلّم بدهند. ضمن این گشت و گذار، آن ها با چهار هواپیما روبه رو می شوند که بر فراز منطقه در پروازند؛ صحنه ای که شگفتی و تحسین هر چهار کودک را برمی انگیزد. این شادی دیری نمی پاید و بچه ها با شنیدن صدای مهیب انفجار، آسیمه سر به روستا باز می گردند و می بینند که بر اثر بمباران هواپیماها، ده آشفته شده و مینی بوس یکی از اهالی به نام اسکندر، در حال سوختن است و معلّمشان که با مینی بوس به ده می آمده نیز به شدّت زخمی شده است. به این ترتیب، در پایان داستان، زشتی خشونت بار و درشت ناک جنگ که به شکلی تأثیرگذار و ملموس برای کودکان تصویر می شود.

در نگاه چمبرز، «سبک»، آن گونه که غالباً در نگاه نخست تداعی شود، به ساختار جمله و گزینش واژگان منحصر نمی شود بلکه شیوه نویسنده در آفرینش خود ثانوی و خواننده نهفته اثر است و موارد زیر را در بر می گیرد: واژگان: میزان سادگی و دشواری واژگان و محدودیّت یا وسعت دایره آنها؛ نوع افعال: از نظر غلبه افعال محسوس و توصیفی یا ذهنی و انتزاعی؛ ساختار جملات: کوتاهی و سادگی یا ترکیبی و پیچیده بودن آنها؛ تصاویر: پیچیدگی و انتزاعی و دیریاب یا محسوس و ساده بودن تصاویر که با درنگ در کمّ و کیف آشنا بودن مواد و اجزای سازنده تصاویر یا غرابت آنها و ارجاع های آگاهانه و ناآگاهانه به دانسته های برون متنی می توان به آن دست یافت؛ در کنار نوع استفاده نویسنده از تصویرهای عینی و ذهنی که به ما نشان می دهد تصاویر متن درگیر کننده و جذابند یا تکراری، پس زننده و بیش از حد ساده؛ توصیفات: و کارکرد ادبی و اطلاع رسانی شان در داستان، باورها: در بردارنده نگرش نویسنده به باورها، به رسم ها و شخصیّت های روایت و سرانجام، به این همه پی رنگ را نیز باید افزود که شیوه چینش و ارائه اجزا، اتّفاقات و تصاویر داستان و نظامِ علت و معلولی حاکم بر روایت را آشکار می سازد.(__ چمبرز، 1388: 120-125)

چشم گیرترین کیفیّتی که در بررسی زبان داستان شب به خیر فرمانده، توجّه مخاطب را به خویش جلب می کند، سادگی است. این سادگی که در همه سطوح زبانی اثر (اعم از: واژگانی، ساختاری، نحوی و ...) به روشنی مشاهده می شود، موجب صمیمیّتی خاص میان خواننده و راوی می شود. افزون بر این، از آنجا که راوی این قصّه کودک است، کودکی که متن را می خواند، هم حسّی بسیار شدیدتر و عمیق تر با وی (به نسبت راوی بزرگسال) دارد. از دیگر سو، وجود گفتارها (دیالوگ ها) در متن که ساخت و نحوی متمایل و متناسب با زبان گفتار دارند، به ساده تر شدن زبان متن یاری می رساند. البتّه همه گفتارها با لحن و کلمات رسمی ادا شده اند تا حالت «روایت گونگی»(قصّه بودن قصّه) حفظ شود. برای نمونه: «پدر در می زند و می آید توی اتاق. مثل همیشه می گوید: «وقتی توی خانه هستی پایت را در بیاور و کنار تخت بگذار»(ص 13). (2) این لحن، با وجود ایجاد نوعی فاصله و تأکید بر قصه بودن قصّه (در قیاس با سادگی و صمیمیّت لحن سراسر گفتاری)، خواننده را در پی خود می کشاند و شاید مهم ترین دلیل آن، تاثّر برانگیز بودن وضعیت و مصائب کودک (مجموع معلولیت، بی مادری، امر و نهی شدن، و تنهایی) است که می توان آن را «جانب عاطفی اثر» خواند.(در این باب __ ذیل مبحث «طرفداری»).

در مجموع، این سبک و آن مصائب، گرچه جایی برای استفاده از صُور خیال و مفاهیم انتزاعی (به جز نبرد خیالی کودک) باقی نمی گذارد اما به کمک «موقعیّت» خاص و دشواری که تصویر می کند، توانسته است پیوندی عمیق با وجه عاطفی وجود خواننده برقرار سازد. تنها تصویر این اثر نیز با لحنی کودکانه و از درهم آمیختن اجزای آشنا و دم دست کودک شکل می گیرد و به شایستگی، نگاه کودکانه او را به جهان به تصویر می کشد: «یک دفعه چند خمپاره منفجر می شود و مثل توی فیلم ها اتاق پر از دود می شود. تاریکی خیلی بد است ولی من از تاریکی نمی ترسم. مگر نه مامان؟»(ص 11).

این اثر، دایره واژگانی محدود و مشّخصی دارد و در آن، واژه یا مفهومی پیدا نمی شود که برای خواننده دیریاب باشد. از نظر لحن نیز با دو گونه متفاوت در این داستان روبه رویم: یکی لحن رسمی (زبان معیار) که شکل ساده و به دور از پیچیدگی آن در روایتگری راوی دانای کل به کار رفته است و دیگری لحن و ساخت زبان محاوره ای که در گفتارها نمود می یابد. این دوگانگی، نوعی تنوّع را در داستان سبب می شود و حتّی شاید بتوان گفت که خواننده به یاری آن، داستان را راحت تر پی می گیرد.

از سوی دیگر و در بحث تصاویر داستان، باید گفت که به جز در قسمت مشاهدات میثم، با تصویر خاصی روبه رو نمی شویم و در آن مشاهدات نیز تصاویر بسیار عینی، ساده و در دسترس ذهن کودک اند؛ مانند «پدر دست بلند کرد و لب هایش تکان خورد انگار می خواست چیزی بگوید که میثم دو پوتین سیاه را پشت سرش دید. پدر هم چنان لبخند می زند و پوتین های سیاه مثل دو عقرب به او نزدیک می شدند»(ص 6). درکنار این نمونه که به زیبایی در خدمت فضاسازی و برانگیختن احساسات مخاطب قرار گرفته، تنها تصویر ضعیف و در خور نقد این اثر، استفاده از نماد کبوتر در هنگام بیان شهادتِ پدر میثم است که با توجّه به استفاده های مکرر پیشینیان از این نماد، به ویژه در ژانر دفاع مقدّس و برای ترسیم ایثار و شهادت، بهتر بود از نمادهای دیگری استفاده شود تا بدین ترتیب بیم احتمال پس زده شدن ذهن مخاطبان در رویاریی با نمادی کم و بیش کلیشه ای از میان برود: «ناگهان میان قاب خالی، همان نقطه به شکل کبوتر سفیدی ظاهر شد. آرام آرام بال می زد و اوج می گرفت و چند لحظه بعد، مانند نقطه ای کوچک به نظر می رسید که با نور و سفیدی ها یکی شده باشد.»(ص 23).