تبیان، دستیار زندگی

اقتباس از:http://www.tabarestanonline.ir

علاوه بر این رواج موسیقی مذهبی در اشکال ساده و ابتدایی خود از زمان دیلمیان تا گسترش انواع چاووشی ها، سحر خوانی ها، نوحه ها و مراثی به ویژه شکل گیری انواع نمایش های پیچیده ی مذهبی و شبیه خوانی ها که در منطقه همواره با آواها و نغمات دیگر مناطق ایران و موسیقی ردیفی همراه بوده است، از موجبات این تغییر شمرده می شود. این همه علل اساسی چند گونگی موسیقی مازندران قلمداد می شود ضمن اینکه نباید عامل موثر موسیقی مناطق همجوار این استان را در تغییرات فوق نادیده انگاشت.
طبیعی است فرهنگ موسیقی نواحی هم مرز استان همچون موسیقی خراسانی و گیلی، به لحاظ احساسات مشترک ملی و قومی، نزدیکی های مضمونی و مایگی مشترک، تاثیرات عمیق و آشکاری بر موسیقی مازندران به جای نهاده اند.
ضمن اینکه موسیقی ترکمنی با وجود تفاوت فحش ساختاری به دلیل قرن ها استمرار، مجالست و هم نشین های بخشی های ترکمن با خنیاگران بومی تحولات شگرفی را در موسیقی برخی از مناطق تبری زبان همجوار خود ایجاد نموده است.

با توجه به موارد فوق می توان موسیقی مازندران را به پنج دسته جداگانه تقسیم نمودکه هریک از آنها به رغم وجود وجوهات مشترک دارای ویژگی های انحصاری نسبت به یکدیگر هستند.
موسیقی مناطق پنجگانه ی مازندران

1.موسیقی اصیل تبری ( مربوط به کوهستان ها و جلگه های مرکزی مازندران )

2.موسیقی علی آباد کتول ( مربوط به بلوک استر آباد قدیم به مرکزیت پیچک محله )

3.موسیقی گداری ( به مرکزیت قنبر آباد بهشهر )

4.موسیقی خنیایی شرق استان ( مربوط به جلگه های شرق مازندران از کرد کوی تا میاندرود ساری )

5.موسیقی غرب مازندران  ( از دو سوی رودخانه چالوس تا دو سوی رودخانه ی نشتا )

1.موسیقی مرکزی مازندران

موسیقی مناطق مرکزی مازندران که تقریبا خاستگاه اصلی کلیه نغمات، آواها و نواهای پنجگانه تبری زبان به شمار می آید در همه ی نواحی کوهستانی از هزار جریب تا کوهستان های کجور و محال ثلاث و در نواحی جلگه ای از میاندرود تا شرق رودخانه ی چالوس عمومیت و کاربرد دارد

این موسیقی از یک سو بر پایه دو مقام آوازی پر اهمیت منطقه یعنی تبری و کتولی بنا شد و از سوی دیگر برمحور ده ها قطعه و تکه سازی چوپانی منطقه شکل گرفته و گسترش یافت.

دو مقام کتولی و تبری رفته رفته به موسیقی سازی منطقه راه یافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند.

مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت. کتولی نیز تحت تاثیر موسیقی سایر مناطق و اقوام،حالات مختلفی یافت که اصلی ترین و کهن ترین آن ها کتولی رایج در مناطق مرکزی است. علاوه بر این شبه مقاماتی آوازی همچون « چاروداری حال » و منظومه های متعددی همچون « طالبا » ارکان و اساس موسیقی این منطقه را تشکیل می دهند. با الهام از مقامات و منظومه های مورد بحث، آواهای دیگری با عنوان سوت ها بروز یافتند که می توان آن ها را از نظر ساختاری در چارچوب ریز مقامات مورد بررسی قرارداد. این مجموعه در کناره ی « گهره سری » ها یا « لالایی ها »،

« نواجش »ها، « موری » و ریز مقامات یا « کیجا جان » ها کلیات موسیقی آوازی مناطق مرکزی مازندران را تشکیل می دهند.

مایگی آواهای مازندرانی در شور و دشتی است و آن دسته از مقامات و ریز مقامات آوازی یا سازی که با مایه هایی جدا از مایگی فوق ملاحظه می شوند. از موسیقی سایر مناطق و یا اقوام الهام یافته و به موسیقی منطقه پیوسته اند. موسیقی سازی نیز در این منطقه بسیار متنوع و پر تعداد است.

اصلی ترین و قدیمی ترین بخش از این موسیقی شامل تعدادی از قطعات سازی است که به شیوه های زندگی دامی کهن اختصاص دارد. هرچند در حال حاضر جنبه های کاربردی این تکه ها از میان رفته است ولی همچنان در نوای ساز ( چوپانان ) و یا نوازندگان جاری است. از اصلی ترین این تکه ها باید از کمر سری، تریکه سری، کِردِ حال، یا چپون حال، میش حال، بور سری، دشتی حال، ولگ سری، سنگین سما و ... نام برد که توسط « للـه وا » یا نی چوپانی مازندران نواخته می شود.

بخش دیگری از موسیقی سازی این منطقه را باید در موسیقی مراسم و آیین ها جست وجو کرد که توسط سرنا نواخته می شود.شاخص ترین این تکه ها که در عروسی، جشن ها و اعیاد مورد استفاده قرار می گرفته اند، جلوداری، ورساقی، آروس یار، گورگه، روونی، جلیت، ترکمونی، حناسری، کلنج زر، درون، آروس کفا، پیشنوازی،... نام دارند.

برخی از این تکه ها مانند آروس یار و جلوداری بعدها به قطعات للـه وا پیوسته و توسط این ساز نواخته شدند. علاوه بر این آنچنان که پیشتر اشاره شد بسیاری از مقامات و منظومه های آوازی همچون تبری، کتولی، طالبا، نجما، حقانی ... به موسیقی سازی الحاق یافته و به جمع قطعات للـه وا و کمانچه افزوده شدند. نتیجه اینکه ریزمقامات یا ترانه های مازندرانی بر اساس مقامات آوازی و سازی این منطقه پدید آمدند که در این بخش به بررسی آن ها خواهیم پرداخت.

ریز مقامات در مناطق

مرکزی مازندران ( کیجا جان )

ریز مقامات مناطق مرکزی مازندران به سه گروه تقسیم می شوند و هر گروه با ویژگی هایی قابل شناسایی هستند.

گروه اول ریزمقاماتی که بر اساس آوا ها و تکه های کهن موسیقی تبری شکل یافته اند.

گروه دوم، ریز مقاماتی که با پیدایش آواز های مذهبی به ویژه موسیقی تعذیه بروز نموده و از موسیقی سنتی همراه آن الهام یافته اند.

گروه سوم ریز مقاماتی که برداشتی از موسیقی اقوام و طوایف مستقر در منطقه می باشند و یا تحت تاثیر مقامات آوازی و سازی سایر مناطق ایران پدیدار شده اند. که ذیلاً به خصوصیات هر یک از گروه های سه گانه فوق پرداخته خواهد شد.

1-ریز مقامات اصیل تبری

مناطق گسترده ای از کوهستان های مازندران از هزار جریب تا بیرون بشم و جلگه های حد فاصل شهرستان ساری تا غرب نوشهر از مجموعه ریز مقاماتی استفاده می کنند که بر پایه اصیل ترین و کهن ترین آواها و تکه های چوپانی مازندران شکل یافته اند. مایگی بیشتر آن ها در شور دشتی است و ساختمان آنها بر اساس توالی و تکرار جملات موسیقی و شعر استوار است که در هر دور به جملات کوتاه تری متصل شده و بر اساس شیوه ی بداهه خوانی و حس فردی خوانندگان حالات ویژه ای می پذیرد.

اشعار در این ریز مقامات غالبا به گوشوارهایی منتهی می شوند که به ترکیب بند و ترجیع بند در اشعار کلاسیک ایران مانند است با این همه در اجرای شیوه های کهن تر ریز مقامات که توسط خنیاگران و شعر خوان های محلی بیان می شود، حالات مشترکی از اشعار عروضی و هجایی به چشم می خورد، که جای تامل بیشتری دارد. جدا سازی این اشعار از جملات موسیقی عدم تطابق آن ها را با قالب های شعر کلاسیک ایران نشان می دهد خوانندگان مختلف تلاش می کنند تا این گونه اشعار را با سبک و سیاق خود با جملات موسیقی هماهنگ سازند از همین رو ممکن است در اجراهای مختلف از یک ریز مقام، با کشش ها، و مترهای بدیعی مواجه شد.

میزان تغییر در اجرای ریز مقامی واحد، در روستاها و شهر های مختلف در حد تغییر لهجه ی زبان تبری است. این گروه از ریز مقامات در مناطق کوهستانی نسبت به مناطق جلگه ای از اصالت بیشتری برخوردارند و ساختار سنتی آنها کمتر دستخوش دگرگونی شده است. طبیعی است در مناطق جلگه ای، تراکم جمعیت، ارتباط گسترده تر با برخی از فرهنگ های همجوار و درآمیزی با مهاجرین، موجب تغییراتی چند در برخی حالات و ریتم این گروه از ریزمقامات شده است. با این همه این گروه در کلیت خود چه در مناطق کوهستانی و جلگه ای، همسو و همانندند.

شیوه های اجرایی این ریز مقامات بر اساس نظام و قوائد خاصی است و با آنکه خاستگاه و منشا ملودی آن ها به شدت از مقامات یا منظومه های آوازی همچون امیری، کتولی، و طالبا متاثر است اما پس از آن ها به خصوص بعد از اجرای کتولی خوانده می شود.

باید گفت که ریز مقامات از نظر حالات و مضمون اساسا به مراسم و آیین های سرور آمیز و یا موضوعات معیشتی ارتباط داشته اند اما شعر خوان ها ( شر خون ) و خنیاگران که در مجالس و شب نشینی ها راوی مقامات و منظومه ها، همراه با نقل داستان های عاشقانه و یا احادیث بوده اند، کمتر به اجرای ریز مقام می پرداختند.

2-ریز مقامات متاثر از موسیقی مذهبی

پیدایش اولین گونه های موسیقی مذهبی در قالب شبیه خوانی ها، مراثی و نوحه ها که بیشتر توسط تعزیه خوان ها و مداحان کومش و مناطق مرکزی ایران به اجرا در می آمد به لحاظ بار اعتقادی و مذهبی مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت رفته رفته بسیاری از نوحه ها و مراثی بر اساس و مدل تصنیف سازی موسیقی سنتی شکل یافته و در منطقه متداول شدند.

این گروه از نوحه ها و مراثی بعکس تعزیه، از نظر اجرایی دارای محدودیت زمانی و مکانی نبوده و در بیشتر سوگواری ها معمول شدند. با گذشت زمان تکرار و عمومیت این موسیقی، تاثیر آشکاری بر موسیقی، به ویژه بر منظومه ها و ریز مقامات تبری بر جای گذاشت. این احتمال قابل طرح است که برخی منظومه های موسیقیایی مازندران همچون نجما، حیدربک و صنمبر و ... تحت تاثیر موسیقی مذهبی شکل یافته و بسیاری از ترانه ها در چهارگاه و سه گاه نیز از همین موسیقی متاثر شده و ضمن پذیرش و آمیختن با ویژگی های موسیقی مازندران به وجود آمده باشند در این میان در تاثیر برخی از ریز مقامات و قطعات آویزی و یا سازی امروز مازندران، از موسیقی مذهبی نمی توان تردید داشت. به طور نمونه مرثیه ی « خنجر می زند شمر » با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری، به « لیلا باریکلا» تغییر نام یافته و عینا به مجموعه ی ریز مقامات مازندران افزوده شدهمچنین آواز « عباس خوانی » ( رجز خوانی ) در تعزیه، عینا با عنوان « عباس خوانی » به قطعات سازی مازندران انتقال یافت که توسط للـه وا نواخته می شود.

3-ریز مقامات متاثر از موسیقی اقوام

در پی تمرکز ایجاد و امنیت نسبی کشور در دوران صفویه، مراودت و مبادلات اقتصادی و اجتماعی بین اقوام و طوایف ایران گسترش قابل توجه ای یافت.

در همین رابطه بسیاری از چارواداران مازندرانی و کومشی در جریان سفرها و مبادلات تجاری با مناطق مرکزی ایران، ضمن آشنایی با موسیقی این نواحی برخی از ریز مقامات مناطق یاد شده را به حافظه ی خود سپردند و بر اساس حس بومی و فردی تغییراتی در برخی از حالات آن ها ایجاد نمودند این ریز مقامات نیز رفته رفته به وسیله ی همین افراد در منطقه عمومیت یافته و مورد استقبال قرار گرفت وجود تعدادی ریز مقام در شوشتری، بیات ترک، ماهور و چهارگاه را باید محصول این جابه جایی ها دانست.

همچنین کوچ پیوسته اقوام به مناطق کوهستانی و کوهپایه ای مازندران که از دوره ی صفویه آغاز و به مرور ادامه یافت، در انتقال برخی از ریزمقامات دیگر طوایف ایرانی به این منطقه بی تاثیر نبود. طوایفی چون درزی های اصفهان و کردان، اگرچه با گذشت زمان در کلیه ی آداب، سنن قومی و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولی بی شک تاثیراتی نیز در فرهنگ و هنر منطقه به جای گذاردند.

وجود قطعاتی همچون « کیجا چال » در شوشتری و « زاری » در بیات ترک که امروزه جز قطعات سازی منطقه قلمداد شده و با للـه وا نواخته می شوند از همین طریق به موسیقی منطقه راه یافته اند.

موسیقی علی آبادکتول یا موسیقی کتولی

علی آباد کتول از نظر جغرافیایی شرقی ترین مناطق تبری زبان و اصلی ترین بلوکات استارآباد قدیم محسوب می شود. نزدیکی این منطقه با بسیاری از نواحی ترکمن نشین و احاطه آن توسط روستاهایی همچون « اوبه دوجی »، « اوبه بهلکه »، « قره بولاق »، « شفتالو باغ »، « حسن طبیب »، « اوبه کوچک »، « نظر خانی »، « اوبه بدراق نوری »، « قراقچی » ... و از سوی دیگر حضور اقوام سیستانی و همسایگی با خراسان، پیچیدگی شگفتی را در مجموعه ی فرهنگ شفاهی علی آباد موجب شده است.

زبان تبری در علی آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبری نواحی مرکزی مازندران می باشد ولی در عین حال در برخی از قواعد و ساختار دستوری از لهجه ی فارسی خراسانی و گرگانی متاثر است افزون بر این تعداد قابل توجهی از واژگان خراسانی، گرگانی، ترکی و سیستانی نیز در آن به چشم می خورد. این در هم آمیزی در موسیقی کتول محسوس تر است. به ویژه تاثیر دو جریان بزرگ موسیقیایی یعنی خراسانی و ترکمنی به آسانی در ان مشهود است ضمن اینکه مراودت عاشق های ترک نژاد بجنورد و کردان قوچانی و انتقال برخی از مقامات و ریز مقامات اقوام فوق به موسیقی کتول در افزایش کیفی و کمی ان تاثیر به سزایی داشته است. به روایت دیگر شاخه ی تنومند موسیقی کتولی از سمت شرق به خاک های خراسان و مناطق ترک نشین و کرد نشین آن و از سوی شمال به دشت های ترکمن نشین ریشه دوانده است و این ها همه جدا از خاستگاه اصلی آن یعنی موسیقی تبری است بنابراین از یک سو می توانیم شاهد دریافت ها و روایت ویژه هرایی ترکمنی با تلفیق خراسانی آن در موسیقی کتول باشیم و از سوی دیگر بیت خوانی های شرق و بسیاری از حالات موسیقی خراسانی را در آن مشاهده می کنیم.

باید اضافه نمود بخش وسیعی از قطعات سازی کتول نیز متاثر از موسیقی سازی طوایف سیستانی است این تاثیرات دارای جنبه های متفاوتی است به طوری که برخی از قطعات و نغمات در سرنا عینا به موسیقی کتول انتقال یافته اند و تعدادی دیگر با پذیرش تغییراتی در حالات و یا ساختار نغمات به این موسیقی پیوستند از رهگذر این آمیزش ها، تنوع چشمگیری را در ادوات موسیقی کتول ملاحظه می کنیم که از فرهنگ های متفاوتی وام گرفته شد و سپس بخاطر استمرار در کاربرد، پس از گذشت سده ها به سازهایی بومی تبدیل شدند که در جای خود به آن ها پرداخته خواهد شد.

اساس موسیقی کتول

ساختار موسیقی کتول متکی بر دو مقام آوازی با عنوان « هرایی کوتاه » و « هرایی بلند » است. هرچند این دو هرایی خود دارای انواع دیگری نیز هستند که به حس مجریان و چگونگی بلندی یا کوتاهی جملات آن به هنگام اجرا بستگی دارد. از قدیم الایام خنیاگران کتول این دو مقام را بر اساس سلیقه و ذوق فردی و با اتکا به سنت بداهه خوانی و بداهه نوازی در اشکال مختلفی اجرا نموده اند که پس از شکل گیری و تثبیت به نام آن ها نامدار شد. بر همین مبنا پس از سالیان دراز ده ها مقام به مجموعه ی مقامات موسیقی کتول افزوده شد که هریک از آن ها به نام خنیاگران پدید آورنده ی خود خوانده می شود از نمونه ی اینگونه مقامات می توان از مقام « علی محمد صنم »، مقام « یحیی گالش » و مقام « حسن خانی » یاد کرد.

از انواع دیگر موسیقی آوازی علی آباد کتول باید از « راسته مقامات » نام برد؛ راسته مقام از نظر کلی تفاوت چندانی با مقام « هرایی » نداشته و از بسیاری جهات با آن همانند است وجه تمایز راسته مقام با مقام هرایی بلند و کوتاه در اجرای پر شتاب تر و سریع تر آن است به همین دلیل شاید بتوان گفت راسته مقامات در این مورد به ریز مقامات نزدیک می شوند مجموعه ی « کله کش » ها بخش دیگری از موسیقی آوازی علی آباد کتول است « کله کش » ها در موسیقی این منطقه به آواز های پنجگانه اطلاق می شود که نسبت به هم دارای تفاوت هایی ( هرچند اندک )هستند طول جملات این آواز ها از هرایی کوتاه تر است کله کش ها نیز همچون هرایی مقدمه و پیش درآمدی جهت اجرای موسیقی منظومه ای و ریز مقامات به شمار می آید. بخش دیگری از موسیقی آوازی کتول شامل منظومه هاست که « عباس مسکین » یا « عباس گالش » از معروف ترین آن هاست منظومه ها معمولا پس از مقامات و کله کش ها و قبل از ریز مقامات به اجرا در می آید .

چنانچه بخواهیم به موسیقی سازی علی آباد کتول نیز اشاره نماییم ناچاریم تا آن را نیز به دسته های مختلفی تقسیم کنیم اما در یک نگاه کلی می توان سه دسته را نسبت به سایر بخش ها پر اهمیت تر دانست.

دسته ی اول مجموعه قطعاتی که در جشن ها و عروسی ها مورد استفاده قرار می گیرد و ما از آن پیوسته با عنوان موسیقی مراسمی یاد کرده ایم این بخش از موسیقی کتول که توسط سرنا و دهل اجرا می شود در واقع آمیزه ای از فرهنگ های متفاوت است برخی از قطعات سیستانی، خراسانی و کردی همراه با تعدادی از تکه های مازندرانی تشکیل دهنده این بخش از موسیقی کتول است

دسته ی دوم شامل مقامات و قطعاتی است که در پاسخ به مقامات و ریزمقامات آوازی اجرا شده اند این دسته کلیه هرایی ها، راسته مقامات و کله کش ها را در بر می گیرد و توسط سازهایی چون دوتار، نی و کمانچه نواخته می شود.

دسته ی سوم مجموعه قطعاتی است که فاقد بیان آوازی است و تنها توسط سازها بیان شده و به اجرا در می آیند از نمونه این قطعات می توان به « گالشی »، « یار خدیجه »، « ورساقی » و « زارنجی » اشاره کرد که توسط نی و دوتار نواخته می شوند.

متاسفانه در این بخش نام بسیاری از نغمات به فراموشی سپرده شد تا جایی که حتی هنرمندان کهنسال بومی نیز اسامی قطعات اجرایی خود را به خاطر نمی آورند به طور مثال از میان ده ها قطعه ی مراسمی تنها نام سه تکه یعنی « آروس یاری »، « کشتی گیری» و « اسب دوانی» به یاد مانده است.

سازهای موسیقی کتول

اگرچه امروزه کلیه سازهای رایج در منطقه ی کتول هویت بومی یافته اند اما بی تردید سازها نیز همچون بخش های وسیعی از موسیقی کتولی به فرهنگ ها و اقوام دیگری تعلق داشته اند در اجرای موسیقی کتول « نی » و « دوتار » نقشی کلیدی دارند هرچند کمانچه نیز پس از آن ها در اجرای بخش هایی از این موسیقی سهیم است نی کتول از بلندترین انواع آن در مناطق مختلف ایران است این نی همچون نی چوپانی مازندران دارای چهار سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است هرچند از نظر طول و قطر با نی چوپانی مازندران تفاوت فاحش دارد طول و قطر این ساز حاکی از تشابه آن با نی هفت بند ترکمنی است و مانند آن، هنگام نواختن در زیر دندان قرار می گیرد. دوتار کتول در دو نوع کاسه ی کوچک و کاسه ی بزرگ متداول است نوع اول این دوتار عینا از دوتار ترکمنی اخذ شده است و نوع کاسه ی بزرگ آن به دوتارهای شمال خراسان و کردان قوچانی مانند است کلیه ی دوتارهای کتول دارای یازده پرده می باشند تکنیک های اجرایی این ساز به روش های دوتارنوازی بخشی های ترکمن شبیه است.

کمانچه های کتول نیز در دو نوع کاسه ی کوچک و کاسه ی بزرگ مشاهده شده است؛ کمانچه های کاسه ی کوچک به احتمال برداشتی از کمانچه ترکمنی است اما هویت کمانچه های کاسه ی بزرگ آشکار نیست کمانچه کتول سه سیم است و شیوه های اجرایی آن آمیزه ای از تکنیک های نوازندگان مازندرانی و ترکمنی است.

از دیگر سازهای کتول باید از شمشاد یاد کرد این ساز که شباهت تمامی با « سیکاتک » مازندرانی دارد سازی زبانه دار است که دارای شش سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است. این ساز مانند سیکاتک مازندرانی همراه با مهاجرت کولیان که از سازندگان حرفه ای آن بوده اند متروک شد.

جنس این ساز از چوب شمشاد یا نی خیزران است. سرنای کتول نیز از سرناهای شمال خراسان اخذ شده است اما نوازندگان کتول مانند سرنا نوازان مازندرانی تنها از صدای بم آن استفاده می کنند. سرنای کتول دارای شش سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است.

از سازهای کوبه ای کتول باید از « دیل » یا « دهل » نام برد.

« دهل » کتول مانند دهل های جداره کوتاه خراسانی است و به نظر می رسد عینا از آن برداشت شده باشد این دهل در واقع جهت اجرای ریتم های موسیقی مراسمی کتول جایگزین نقاره مضاعف مازندرانی شده است.

از ادوات کوبه ای موسیقی کتول باید از « دس دایره » نام برد که همانند « دس دایره » مازندرانی است.

این ساز در جشن های عروسی توسط زنان نواخته می شود.

موسیقی گداری

گدارها که در منابع تاریخی و محاورات مردم مازندران با نام های متفاوتی همچون گُدر،گدار، گودار، گُجر، گُسار، خی کش، و برخی عناوین دیگر خوانده شده اند در محاورت درون قومی خود را چوله می نامند.

این قوم تیره ای از خنیاگرانند که در مقاطع مختلفی از تاریخ همراه با آهنگران، بازیگران و نجاران از شبه قاره ی هند به سرزمین ما کوچانده شده اند. تاریخ دقیق و چگونگی کوچ این قوم به ایران همچون زندگی آنان در پرده ای از ابهام باقی مانده است و منابع تاریخی، دلایل، انگیزه ها و زمان های مختلفی را از مهاجرت آن ها در پیش روی ما می نهند با این حال شواهد و منابع موجود بر سه اصل یعنی نژاد هندی، کوچ اجباری و خنیاگری آنان وحدت نظر دارند گدارها امروزه به عنوان اقلیتی غیر رسمی در فرهنگ، آداب و رسوم و زبان مازندرانی مستحیل شده اند جمعیت آنان بالغ بر سی هزار نفر است که عمدتا در روستاها و محلات حد فاصل شهرستان بهشهر تا گرگان متمرکز می باشند؛ رنگ پوست، رسوم و شیوه های بدوی زندگی و همچنین موسیقی آنها مبین هویت قومی آنان است.

گدارها به دلیل پیشینه ای دیر پاو مهارت در خنیاگری تاثیر قاطع و قابل ملاحظه ای در فرهنگ موسیقی منطقه به جای گذارده اند.

نقش گدارها در فرهنگ موسیقی منطقه دارای جنبه های متفاوتی است که چهار جنبه آن از اهمیت ویژه ای برخوردار است که در زیر به آن ها پرداخته خواهد شد.

پیشتر اشاره شد که قوم گدار اساسا قومی خنیاگر بوده و بنابر شواهد تاریخی علل حضور آنان در ایران نیز از همین مساله ناشی شده است. آنان توانسته اند به تدریج و با گذشت زمان بخشی از نغمات، الحان و دانسته های موسیقی قوم خود را به استادی با موسیقی مازندران تلفیق نمایند، از همین رو امروزه بسیاری از مقامات و ریز مقامات مازندرانی در بخش سازی و هم در قسمت آوازی، در مناطق شرقی استان دارای نوع حالات و لهجه ی انحصاری است که ما می توانیم از آنها به عنوان موسیقی گداری یاد کنیم توجه به ویژگی و حالات یاد شده مشخص می نماید که این قطعات با فرهنگ موسیقی سایر اقوام در مازندران مرتبط نیست. بدون شک لهجه و حالات فوق که دارای زیبایی خاص و مورد پذیرش در مناطق شرقی استان می باشد در واقع روایت گداری از موسیقی مازندران محسوب می شود.

اگر بخواهیم از نمونه ی بارز این حالات یاد کنیم باید به تحریرهایی اشاره نماییم که توسط دو لب ایجاد شده و در بسیاری از مقامات و ریز مقامات مناطق شرقی خاصه در « کتولی » و « کل حال » شنیده می شود. همچنین آنها به دلیل استعداد ویژه ی قومی و سابقه در زمینه موسیقی موفق شده اند با فراگیری استادانه ی برخی از سازهای ترکمنی و خراسانی برای مردم این منطقه بیان تازه ای بیابند. صدادهی این سازها دریچه و چشم اندازهای نوینی را در مقابل هنرمندان و علاقه مندان به موسیقی باز نمود.