بیان و توصیف هنر کاری بس مشکل است و بهترین راه را برای شناخت هنر تعریف و شناخت هنرمند یعنی دارنده و صاحب هنر دانسته‌اند. میگوینده هنرمند کسی است که از مردم عادی احساس بیشتردارد و در برابر نمودها حساس‌تر است و یا قدرت دریافت و درک قوی‌تر دارد بطور مثال میتوان گفت که بسیاری از مردم دربرابر غم و عشق و هجر احساسی ژرف و عمیق دارند اما توان و نیرو و قدرت آن‌را ندارد که منعکس کننده این احساس عمیق خود باشند، اما هنرمند کسی است که میتواند این احساس دردانگیز را وسیله نقاشی یا سرودن قطعه‌ای موزون یا نوشتن نثری دلپذیر یا ساختن پرده‌ای در موسیقی توصیف و نشان دهد آن چنانکه دیگران را براین غم و درد خود آگاه سازد.
هنرمندان برای بیان احساس خود وسائلی ساخته‌اند و درحقیقت زبانی خاص ایجاد کرده‌اند که بیشتر جنبه ابهام و اشاره دارد، مثلاً برای بیان تأثیر از پیری و مرگ، خزان و زمستان و برگ‌ریزان را نشانه و نمودار آن دانسته‌اند. زبان هنر بطور کلی زبانی است محسوس و ساده، بیانی است از معانی مجرد و کلی بدور، زبانی است که همه از درک و دریافت آن یکسان برخوردار توانند بود حتی، کودکان و مردم بدوی نیز از فهم آن عاجز نیستند. بگمان من زبان هنر، زبانی است که به نیایش خداوند و آفرینش می‌پردازد، زبان هنر بیان‌کننده جمال و زیبائی است زیرا تلاش بشر برای دریافت و درک زیبائی و جمال پیروی کردن از خواسته و خواهش درونی اوست که برای پی‌بردن بمقام الوهیت درنهادش بودیعت گذاشته شده است.
درنهاد بشر عشق بزیبائی با هستی او عجین شده و خمیر مایه وجود اورا تکوین کرده است. من زیبائی را هنر و هنر را در زیبائی می‌بینم. در واقع ترجمان هنر زیبائی است و هنر آن چیزی است که بما حقیقت و زیبائی را عرضه میدارد و نشان میدهد و برای همین است که عموم را تصور بر آنست که مظهر و جلوه‌ای از زیبائی به‌بینند و این درست درهمان پنداری است که نقاشان و پیکرنگاران دوره گذشته داشتهاند، هنر یعنی عشق و عشق یعنی هنر درواقع عشق است که هنررا پدید می‌آورد و سپس هنر است که بیان کننده عشق است.
هنر زبان عشق است و عشق خود جوهر هنر است، عشق ورزیدن خود هنری است خواجه حافظ این نکته را چنین فاش میکند:
ناصحم گفت که‌جزغم چه هنردارد عشق
گفتم ای خواجه عاقل هنری بهتر ازاین
بیان هنر به زبان هنر مقدور است. برای دریافت این حقیقت شایسته است به گفته بزرگترین هنرمند و هنرور ایران یعنی مولانا جلال‌الدین محمد بلخی رومی توسل جوئیم که میفرماید:
هرچه گویم عشق را شرح و بیــان
چون به عشق آیم خجل گردم ازآن
گرچه تفسیر زمان روشنگر اســت
لیک عشق بی‌زبان روشن‌تر اســت
عقل در شرحش‌چوخر‌درگل‌بخفت
شرح عشق‌وعاشقی هم‌عشق گفت
آفتــاب آمــد دلیــــل آفتـــاب
گر دلیلت باید از وی رخ متـــاب
ای لقای تـو جواب‌هــر سئــوال
مشگل از تو حل شود بی قیل‌و‌‌قال
ترجمان هرچه مارا در دل اســـت
دستگیر هر که پایش درگـل است
علت عاشق ز علت‌ها جداســت
عشـق اسطرلاب اســـرا خداست
عاشقی گرزین و گرزان سراسـت
عاقبـت مارا بدان شد رهبــر است
چون غرض آمد هنر پوشیده شــد
صـد حجاب ازدل بسوی دیده شد
آری درهنر نباید غرض باشد بدین معنی که هنر را بایست بخاطر نفس خود هنر خواست و جوبا شد نه آنک هنر را بخاطر برآوردن امیال مادی و بازاری و سوداگری بخواهیم، اگر درکارهای هنری قصد و نظر مادی و سوداگری و منفعت طلبی پیش آید هنر بازاری میشود و بفرموده مولانا حجاب سودجوئی دیده حقیقت‌نگر و هنرآفرین هنرمند را مانع از دید و لقا خواهد شد و درچنین صورتی هنر به نابودی و مرگ دچار میشود و هنرمند از تجلی و ظهور معنوی عاجز و درمانده میگردد زیرا چنانکه گفتیم هنر عشق است و عشق با سوداگری فاصله دارد، آری عشق اسطرلاب اسرار خداست، هنر یعنی زیبائی و جمال، و میدانیم که جمال و کمال مطلق ذات لایزال و ازلی وابدی آفریدگار است و پی‌جویان زیبائی و جما خداشناسان و عاشقان خدا و آفرینش هستی هستند که با زبان هنر به پرستش زیبائی و جمال می‌پردازند چنانکه گفته شد. بیان و وصف هنر خود زبانی و بیانی خاص میخواهد و بگفته دیگر.
یک دهان خواهد به پهنای فلک
تا بگوید وصف آن رشگ ملک
ور دهان یابم چنان ور چنیـــن
تنگ آید در فغان این حنیـــن
این قدر هم گر بگویم این سند
شیشه دل از ضعیفی بشکنـــد
هنروارن هنگامیکه بمرحله هنرمندی میرسند بایشان اشراق هنری دست مبدهد و اشراق هنری درطی طریق هنر مرحله‌ایست که هنرآفرین را به ابداع و خلق و آفرینش وامیدارد و برای هنرمند اشراق هنری بمراتب بالاتر و برتر از کیفیت‌های اخلاقی و معنوی و امور بی‌حاصل روزمره دنیوی است.
بیش ازاین درباره بیان و شرح هنر زبان و بیان این ناچیز قاصر و عاجز است و همین اندازه بسنده میکنم که:
بشر از دوران بسیار دور با نقش آفرینی به بیان و احساس و آرزوهای قلبی و درونی خود پرداخته و با خلق زیبائی‌ها از طریق نقاشی و پیکرنگاری با این زبان به نیایش خالق و آفریدگار قیام و اقدام کرده است.-
پس ازاین مقدمه بجاست برای دریافت تاریخ پیدایش نقاشی درایران هرچند موجز و مختصر مطالبی دراین زمینه بیاورد.
متأسفانه دراثر عدم تحقیق و اطلاع چنین پنداشته‌اند که ایرانیان نقاشی را از چینیان آموخته‌اند و نقاشی از چین بایران آمده است این پندار اشتباه و غلط موجب گردیده که نظرات دور از حقیقتی درباره نقاشی ایرانی ابراز و اظهار شود.
با کشف غارهای نقاشی شده درایران مانند غار میرمیلاس تاریخ نقاشی در سرزمین ایران به دورترین ادوار تاریخ زندگی بشر به عقب برده میشود اگر تاریخ نقاشی درایران کهن‌تر از تاریخ نقاشی در اسپانیا و فرانسه نباشد مسلماً ازآنها تازه‌تر نیست. اسنادی دردست داریم که نشان میدهد نقاشی های غنائی رنگین دیواری از دوران هخامنشیان در ایران رایج بوده است.
دراین کتاب به نقل از یک اثر قدیمی متذکر است که خارس می‌تی‌لنی که رئیس تشریفات اسکندر در دربار ایران بوده گفته است: درزمان هخامنشیان درایران منظومه ای عاشقانه رواج داشته بمان (رزیا) و (اودا) که تلفظ یونانی آن میشود زریادرس و اوداتیس، این اثر یک داستان عاشقانه منظوم بوده است و درآن از دو قهرمان زریا و اودا که یکدیگر را درخواب می‌بینند و دلباخته هم میشوند یاد شده که پس از بیداری به جستجوی یکدیگر می‌پردازند خارس می‌تی‌لنی گفته است: داستان این دلدادگی و عشق درایران شهرتی فراوان دارد و مردم با رغبت و علاقه فراوان آن‌را می‌خوانند و درمعابد و کاخهای بزرگان بر دیوارها نقش‌هائی ازاین داستان نقاشی کرده‌اند.
بنابراین طبق این نوشته و سند که از بیگانگان است از دوران هخامنشی ایرانیان داستانهائی غنائی و عاشقانه را بر دیوار کاخ‌ها و یا خانه‌های خود نقاشی میکرده‌اند و با بدست آمدن چند قطعه نقاشی رنگین دیواری دوران هخامنشی پیداست که نقاشی‌های دیواری آن دوران همه رنگین بوده و درآثار ادبی پس از اسلام نیز به نقل از تاریخ دوران‌باستان منعکس است که در کتابهای دوران ساسانی داستانهای پهلوانی و حماسی را نیز درکتابها نقاشی میکرده‌اند. منجنیک ترمذی میگوید:
به شاهنامه برارهیات تو نقش کنند
زشاهنامه بمیدان‌رود به جنگ فراز
زهیبت تو عدو نقش شاهنامه شود
کازونه‌مرد‌بکارآیدو‌‌‌‌‌‌نه‌‌‌‌‌‌‌‌اسب ونه‌ساز
و یا دیگری گفته است:
بر ایوان‌ها نقش بیژن هنــوز
بزندان افراسیاب اندر است
و در مقدمه شاهنامه ابومنصوری نیز ازاین روش ایرانیان در نقاشی یاد شده است.
ایرانیان در نقاشی مینیاتور که این نام فرانسوی و مختصر شده از مینی‌موم ناتورال یعنی طبیعت درنهایت کوچکی و ظرافت است، خود مبتکر و بنیان‌‌گذار بوده‌اند و این‌گونه نقاشی از دوران باستان درایران ریشه و مایه و پایه گرفته بوده و همین نقاشی چنانکه خواهیم گفت ازایران به چین رفته و سپس از چین بار دیگر بایران بازگشته است.
در دوران باستان حکاکی‌های ظریفی که در روی سیلندرها یعنی مهره‌های استوانه‌ای و مهرها و نشان‌ها حکاکی شده بهترین و اصیل‌ترین و زیباترین نقاشی مینیاتور است. هیچ‌یک از ملل باستانی درحکاکی که پایه و اساس نقاشی دارد بگواهی پروفسور پوپ همانند نقاشان و حکاکان ایران نتوانسته‌اند هنرمندی خودرا بنمایش آورند.
هنر حکاکی ایرانیان بخصوص در دوران هخامنشیان در روی مهرهای استوانه‌ای و نگین‌ها اعجاب‌انگیز و شگفتی‌آور است، حکاکی مهرهای استوانه‌ای و نشان‌ها از زیباترین مینیاتورهای ایران دوران باستان بشمار میروند.
بطرویکه اسناد و مدارک مکتوب نشان میدهد و تاریخ چین نیز حاکی است نقاشی از ایران به چین رفته است و بعید نیست که این هنر درچین مانند هنر دیگری که از ملتی به ملت دیگر منتقل میگردد و تا اندازه‌ای تحت تأثیر خصوصیات روحی و سنتی آن ملت قرار میگیرد- تا حدی رنگ چینی بخود گرفته باشد لیکن پایه و اساس و اسلوب هم‌چنان ایرانی باقی مانده است.
دانشمند شهیر چینی سه‌ئی چی شی‌مومیز عقیده دارد رواج قم‌مو در چین همزمان است با هنگامیکه ساختن ظروف منقوش سفالی از ایران به چین رفته است.
همین دانشمند معتقد است که در قرن پنجم پیش از میلاد یعنی در اوان فرمانروائی هخامنشی نقاشی ایرانی که صحنه‌های شکار را نشان میداده از ایران به چین رفته و مورد تقلید قرار گرفته و نقاشی چین از روی این نقاشی‌ها بوجود آمده است.شادروان پروفسور پوپ نیز در شاهکار بی‌نظیر خود هنرهای ایران معتقد است که از قرن پنجم پیش از میلاد تا قرن هشتم میلادی نفوذ نقاشی ایران در نقاشی چین بسیار بوده است مفهوم این نظر آن است که مدت ۱۳ قرن تمام نفوذ نقاشی ایران بر هنر نگارگری چین حکومت میکرده است و تا قرن هشتم میلادی برابر است با قرن دوم هجری.
دریک رساله معروف چینی که درباره نقاش‌های شهیر و نقاشان چیره‌دست چین تألیف و تنظیم گردیده چنین آمده است که:
ته آلیف ایرانی در تلفظ چینی لیه ئی درزمان سلطنت هخامنشیان از دربار ایران به دربار چین رفت و او نقاشی هنرمند و چیره‌دست بود که در کارهای نقاشی دیواری نظیر نداشت و اوست که نقاشی مینیاتور ایرانی را برای نخستین‌بار در قرن چهارم پیش از میلاد بمردم چین شناساند و آنان را با نقاشی آشنا کرد.
براساس نوشته این رساله چینی و نام و نشانی که از نقاش ایرانی بدست میدهد و تاریخ آن را ذکر میکند درمی‌یابیم که این نگارگر ایرانی ازطرف دربار هخامنشی به چین رفته بطوریکه پیش ازاین گفته شد ایرانیان در دوران هخامنشی توجه خاصی به نقاشی دیوار ی داشتهاند و داستانهای غنائی و از جمله داستان عشقی زریا و اودا را در دیوار کاخ‌ها و یا خانه‌های خود نقاشی میکرداند و درمی‌یابیم که این سخن به همین نشانی حقیقتی را بیان میکند.
دربعضی نوشته‌های پس از اسلام نوشته‌اند که مانی به چین رفت و نقاشی آموخت و به ایران آمد و ادعای پیغمبری کرد درحالیکه چنین نیست زیرا مسافرت مانی به چین هنوز محقق نیست بلکه نغوشاک‌های مانوی یعنی مبلغان او و شاگردانش به ترکستان و چین رفتند و دین مانوی دراثر تبلیغ آنان بزودی درترکستان و چین رواج گرفت. با اینهمه گویندگان دیرین نظیر نظامی گنجوی نیز معتقدند که مانی که نقاشی بود از شهر ری به چین رفت و درآنجا مردم را به آئین خود خواند چنانکه میفرمایند:
شنیدم که مانی به صورتگــــری
زری‌سوی‌چین‌شد به‌پیغمبری
ازاو چینیــان چون خبـــر یافتند
بـــرآن راه پیشینه بشتافتنـــد
آنچه برای ما مسلم است اینکه مانی و آئینش موجب رواج نقاشی و اعتلای هنرهای زیبای کتاب گردیده است.
مانی برای بیان فلسفه آئینش دستور داده بود که تالارهائی بنام نگارستان ساخته بودند و بردیوار این تالارها داستان خلقت آدمی و سرنوشت اورا برپایه معتقدات آئین او نقاشی کرده بودند و پیروانش با سیر در نقاشی های نگارستان فلسفهٔ آئین را درمی‌یافتند، میدانیم این روش بعدها در آئین نسطوریان رسوخ کرد و سپس کلیسا نیز آن‌را پذیرفت و اینست که درکلیساهای بزرگ داستان پیدایش آدم وخلقت او تا ظهور پیامبران بر اساس نوشته‌های تورات و انجیل نقش شده است.
پایه و اساس مینیاتور ایرانی بر نقاشی مکتب مانی استوار است. طرح و رنگ در نقاشی مانوی نقش برجسته‌ای ایفا میکند. رنگ‌ها در نقاشی مانوی تند و با جلاست و بیشتر از رنگ‌های سرخ و سبز سیر و روشن ارغوانی درطمینه آبی آسمانی با بکار بردن طلا و نقره برای جلا و تشعشع بکار میرفته است.
از نقاشی‌های مکتب مانی خوشبختانه در سالهای اخیر گذشته ازآنچه در تورفان بدست آمده بود درترکستان شوروی در چند کاخ متعلق بدوران ساسانیان نیز یافت شده است. از جمله در کاخ پادشاهان دیواشتیک در کاخ افراسیاب واقع در تپه افراسیاب. باید گفت که سبک و مکتب نقاشی ایرانی پس از حمله عرب تا هجوم مغول همان نقاشی مکتب مانی است و نمونه‌های بسیاری از نقاشی‌های دیواری و کتابی دوران دیلمی، غزنوی، و سلجوقی دردست است که میتواند بهترین معرف و گواه این مدعا باشد. بازیل‌گرای نیز درباه نفوذ ایران درهنر چین بخصوص نقاشی درسده هشتم تا سده پانزدهم میلادی مقاله‌ای تحقیقی دارد که در مجله جهان‌نو شماره ۱۷ بچاپ رسیده است.
پس ازآمدن مغولان بایران باردیگر روابط فرهنگی و اقتصادی وسیعی میان ایران و چین برقرار گردید و ازآنجا که مغولان به نقاشی و ستاره‌‌شناسی علاقه داشتند این هنر و آن دانش در مدت فرمانروائی آنان راه تکامل پیمود و دراین هنگام است که برای بارسوم عناصر نقاشی ایران با چین پیوندی تازه میگیرد . درزمان تیموری هنرمندان ایران مکتبی تازه و نو در نقاشی ایران ابداع کردند که این مکتب در دوران سلطان حسین‌میرزا بایقرا با ظهور نقاشان چیره‌دست منصور مصور هروی و کمال‌الدین بهزاد باوج ترقی و اعتلای خود رسید و باید گفت این مکتب که بنام هرات نام‌آور شده به‌هیچ‌وجه ازنظر اصول نقاشی ریشه چینی ندارد و کاملاً ایرانی است.
درنقاشی کتابی یا مینیاتور ایرانی رنگ و طرح اساس است و بدیهی است دراین‌گونه نقاشی نه سایه‌روشن هست و نه پردازونه دور نزدیک (پرسپکتیو) در نقاشی‌های ایرانی پرسپکتیو خاص حکومت میکند که با نقاشی کلاسیک اروپائی کاملاً متفاوت است.
مینیاتور که آن‌را نقاشی کتابی هم میتوان گفت کاملاً یک هنر اصیل ایرانی است و نگارگران چیره‌دست ایران با ابداع و خلق صحنه‌های زیبا نمونه‌های شگفت‌آوری دراین نقش‌آفرینی بوجود آورده‌اند که بطور مثال میتوان از مجلس سماع صوفیان و یا جنگ شتران کمال‌الدین بهزاد یاد کرد. در مینیاتور ایرانی هنرمند هیچگاه تابع طبیعت نیست بلکه گوشش او درخلق و القای هرچه بیشتر زیبائی و تفهیم آن چیزی است که نقاش خود می‌اندیشد یا تصور میکند که بیننده اثر او آرزوی دیدار آن‌را دارد.
فی‌المثل هنرمند ایرانی در ترسیم و نقاشی مجلسی شاهانه بجای اینکه پادشاه را دریک محیط محدود و دربسته دربار و در تالار نشان بدهد برای آنکه جلال و شکوه بیشتری بشاه بخشد و دربرابر چشم بیننده زیبائی‌های دلچسبی را مجسم سازد شاه را به میان باغی پراز ریاحین و گلها می‌برد. اورا درمیان باغ بر تختی مرصع می‌نشاند درحالی که دراطراف او درختان صنوبر و سرو سایه گسترده و شاخسارهای آن ماوای مرغان زیبا چون تورنگ و چکاوک است. فضای باغ محصور نیست و درگوشه‌ای ازآن تپه‌هائی نمودار است و روی تخته سنگهای کوه کبکان به چرا مشغولند.
در اطراف تخت پادشاه درختان هلو و بادام شکوفه کرده‌اند و برای اینکه بیننده بهتر بتواند شکوفه‌ها را نظاره کند آنها را برخلاف طبیعت و حقیقت درشت و شکوفان نشان داده است جوی‌های آب در اطراف تخت در گرد‌ش‌اند و درمیان آنها مرغان آبی و حتی ماهی‌ها نیز دیده میشوند آسمان بجای آنکه از لاجورد رنگ گیرد و فیروزه‌ای باشند بخاطر آنکه جلال و شکوه شاهانه‌ای بآن مجلس بخشیده باشند و از جلا و تشعشع بیشتری برخوردار باشد از طلا رنگ گرفته و نور خورشید با آن زر نمایان شده است.
هم‌چنین اگر نقاشی هنرمند خواسته باشد داستان یوسف را نمایش دهد برای آنکه نشان بدهد یوسف در قعر چاه دچار مصیبت و وضع نامطلوبی است داخل چاه را نیز به بیننده نشان میدهد و تماشاگر را به قعر چاه می برد و درآنجا با یوسف مأنوس میسازد.
ممکن است گفته شود این خلاف حقیقت و طبیعت است زیرا از سطح زمین نمیتوان قعر چاه را دید ولی مینیاتور ایرانی این ناممکن را ممکن میسازد و این امکان را به بیننده میدهد و برای انجام این نظر از طبیعت خازج میشود و خواسته و آرزوی بیننده اثرش را برآورده میکند.
مینیاتور ایرانی ازنظر طرح و قواعد و رنگ‌آمیزی دارای خصوصیات و اختصاصات شناخته شده‌ای است که باتوجه به جنبه‌های مخصوص آن میتوان گفت این نوع نقاشی درمیان مکتب‌های مختلف نقاشی جهان از امتیاز خاصی برخوردار است. و باریک‌اندیشی و ریزه‌کاری و ظرافت‌هائی که در مینیاتور ایران پدید آمده به آن جذبه و کشش خاصی بخشیده است.
بحث درباره خصوصیات مینیاتور ایرانی خود موضوع جداگانه‌ایست‌ولی همین اندازه بطور اجمال درباره سیر مینیاتور ایران متذکر میگردد که پس از تحولی که ازعهد شاهرخ میرزا در مینیاتور ایرانی پدیدار گشت و درزمان سلطان حسین‌میرزا بایقرا بمرحله کمال رسید درزمان شاه‌عباس بزرگ به ابداع و ابتکار صادقی‌بیک افشار کتابدار درظح و نشان دادن حرکات وسیه خطوط راهی تازه در مینیاتور ایران گشوده شد و این مرحله وسیله هنرمند عالیقدر رضا عباسی راه کمال پیموده و نقاشی‌های دیواری این زنان باردیگر رایج شد و شبیه‌سازی معمول و متداول گردید و ابعاد نقاشی از صفحات کتاب خارج شد و فضای وسیع‌تری را دربرگرفت.
مینیاتور ایران در پایان دوران صفویان با رواج نقاشی کلاسیک اروپائی به فراموشی گرائید و درزمان زندیه نقاشی ایرانی و اروپائی با هم پیوند می‌یافت و سبک خاصی پدید آورد که به اشتباه به نقاشی دوره‌قاجار شهرت یافته است. نمیتوان فراموش کرد که حسین بهزاد دراحیای نقاشی مینیاتور سهمی بزرگ برعهده دارد و او دراین هنر نوآوریهائی کرد که مورد تحسین و تمجید محافل هنری جهان و هنرشناسان بنام قرار گرفت. امروز نیز هنرمندان بنام مینیاتور ایران مانند فرشچیان، کریمی و زاویه هریک در سبکی مخصوص بخود مکتبی دارند و با ابداع میکوشند که راهی نو در مینیاتور ایران بگشاید.
بسیار بجاست که هنرآفرینان ایران نقاشی سنتی ایران را با تحولی شایسته و درخور زمان احیا کنند و این مکتب را که بیش از دوهزاروپانصد سال پیشینه دارد با آفرینش‌های هنری و نوآوری پابرجا و استوار دارند و به یقین زنده نگاه‌داشتن میراث‌های فرهنگی و هنری برای نسل معاصر ما یک وظیفه خطیر و بزرگی است که نمیتوان ازآن غافل بود در دنیای امروز که حتی ملت‌های نوخاسته و تازه بدوران استقلال رسیده کوشا هستند که برای خود سنن و میراث‌های فرهنگی بسازند موجب تأسف و تأثر خواهد بود اگر هنرمندان ما به میراث هنری خود بی‌‌اعتنا باشند و با تقلید از مکتب‌های هنری بیگانه با اینکه برسر گنج نشسته‌اند دست دریوزه‌گی پیش تهی‌مایه‌گان دراز کنند.
منبع :سایت
