تبیان، دستیار زندگی

در سال 1385 دو مجموعه «پری ستاره ها»(مجموعه غزل)، «پری شدگان»(مجموعه اشعار نیمایی)، در سال 1386 «پری بهانه ها»(مجموعه مثنوی) و در سال 1387 «ترینه»(گزیده اشعار) را منتشر کرد. از فرید با عنوان شاعر انقلاب و دفاع مقدّس بارها تجلیل شد که از آن میان می توان به تجلیل او در جایزه هفته دفاع مقدّس، بارها تجلیل شد که از آن میان می توان به تجلیل او در جایزه هفته دفاع مقدس و جایزه مسابقه سطرهای سرخ و جشنواره بین المللی شعر فجر اشاره کرد. (طهماسبی، 1385 الف: 21-26 و محمدی، 1385: 1-3 و طهماسبی، 1387: 429-434).

موسیقی بیرونی، کناری، معنوی و درونی، از جلوه های مختلف موسیقی شعر به شمار می آید. موسیقی درونی، حاصل هماهنگی ها و نسبت ترکیبات کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حروف دیگر است. (شفیعی کدکنی، 1386: 51) آنچه در حوزه این موسقی قرار گیرد، آرایه هایی نظیر انواع جناس، ردالصدر، ردالعجز، واج آرایی، طرد و عکس و... است.در بررسی موسیقی درونی، آرایه تکرار از نقشی ویژه و بسزا برخوردار است تا آنجا که آرایه های حوزه موسیقی درونی، همگی زیرمجموعه ای از آرایه تکرار به شمار می روند. بررسی موسیقی درونی اشعار فرید، علاوه بر معرفی و شناخت ادب انقلاب و دفاع مقدّس، یکی از شاخصه های سبکی این شاعر انقلاب را جلوه گر می سازد. واج آرایی پراکنده، طرد و عکس، انواع جناس، تکرار واژه در طول یک بیت، تکرار مصراع در طول قالب شعری، تکرار یک یا چند واژه به صورت پراکنده در طول چند بیت، تکرار منظم یک یا چند واژه در ابتدای ابیات، ردّ الصدر علی العجز، ردّ العجز علی الصدر، هم آغازی، هم پایانی، هم پایان و آغازی جلوه های مختلف تکرار در اشعار فرید است. با بررسی سه دفتر پری ستاره ها، پری بهانه ها و پری شدگان در می یابیم که تکرار، یکی از شاخصه های سبکی اشعار فرید است.

برای موسیقی و شعر، ویژگی ها و اشتراکات زیادی برشمرده اند. ناتل خانلری در مقایسه ای میان شعر و موسیقی، غرض هر دو را ایجاد حالتی دانسته و صورت را مایه کار هر دو به شمار می آورد، با این تفاوت که در موسیقی، صوت های آن به حسب نسبت زیر و بمی نغمه و به حسب وقوع در زمان های متساوی، ضرب و وزن را ایجاد می کند و در شعر، ترتیب صوت های ملفوظ به حسب دلالت، صورت های گوناگونی را به ذهن القا می کند. ناتل خانلری شیوه کار شعر و موسیقی را نیز همانند می داند؛ در هیچ یک ترتیب توالی مقدمات برای حصول نتیجه، لازم نیست بلکه جنبش و نشاطی لازم است. ایشان در بیان تفاوت شعر و موسیقی به حالات ناشی از هر کدام اشاره می کند؛ حالات القا شده از موسیقی بسیار کلّی و مبهم است زیرا در موسیقی به ازای صوت ها، معانی خاصی نیست ولی در شعر، بیان حالات، دقیق تر و صریح تر از موسیقی است زیرا هر دسته از اصوات، در بردارنده معانی خاصی است ولی از آنجا که شاعر در ترکیب اصوات باید تابع حدود و قیود باشد، محدودیتی خاص دارد. (ناتل خانلری، 1333: 17-19).

شعر، موسیقی کلمه ها و لفظ ها و غنا، موسیقی الحان و آهنگ هاست. جمع میان شعر و موسیقی، جمع میان موسیقی الفاظ و موسیقی الحان است. ارسطو نیز شعر را زاییده دو نیرو می داند: غریزه محاکات و خاصّیت درک وزن و آهنگ (همان: 44). موسیقی شعر، دامنه پهناوری دارد و می توان آن را از نخستین عوامل ایجادکننده رستاخیز کلمات در زبان و نظام واژه ها دانست. برخی بر این باورند که شعر و موسیقی، ابتدا در پیوندی محکم با یکدیگر بوده و سپس از یکدیگر جدا شده است. پس از این که بشر از دوران سادگی و ابتدایی به تمدّن رسید، علاوه بر دگرگونی در مظاهر زندگی خویش، در شعر هم تحولّاتی ایجاد کرد. برای نمونه شعر به فن تبدیل شد، اصولی را پذیرفت و از موسیقی جدا گردید: درنتیجه شاعران کوشیدند که شعر، موسیقی خاصّ خود را داشته باشد؛ یعنی کلمات به جای خود بنشیند، بی آنکه از آلات موسیقی کمک بگیرد (همان: 44 و 45)

اگر شعر را همچون ساختارگرایان، رستاخیز واژه ها به شمار آوریم، مجموعه عوامل متعددی در این رستاخیز نقش دارد که می توان آنها را در دو گروه موسیقیایی و زبانشناسیک جای داد. گروه موسیقیایی به مجموعه عواملی گفته می شود که زبان شعر را از زبان روزمره، به واسطه آهنگ و وزن متمایز می کند و از رهگذر نظام موسیقایی، موجب رستاخیز واژه ها می شود. عواملی که در سبک شناسی جدید، زبان و زبان شناسی امروزه مطرح است، مثل استعاره، آرکائیسم، حسّامیزی و... در این گروه قرار می گیرد. (همان: 10) موسیقی و آهنگ شعر، محدود به قالب عروض و بحور نیست بلکه در چگونگی پیوستگی کلمات با یکدیگر و ایقاع های شعر، موسیقی شگفت انگیزی احساس می شود که کم از موسیقی وزن نیست. برای شعر می توان جلوه های متعدّد از موسیقی در نظر گرفت؛ موسیقی بیرونی، کناری، معنوی، و درونی از جمله انواع موسیقی شعر است.

ب) موسیقی کناری: موسیقی کناری شعر، مجموعه عواملی است که در نظم موسیقایی شعر، دارای تأثیر است ولی ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست؛ برخلاف موسیقی بیرونی که در سرتاسر بیت و مصراع یکسان است. جلوه های موسیقی کناری، تنوّع گسترده ای دارد و آشکارترین نمونه های آن قافیه و ردیف است (محسنی، 1382: 11).

ج) موسیقی معنوی: در زبان ادبی، کلمات با نخ های متعدّدی به هم مربوط اند و این ارتباط و تناسب ها، چه لفظی و چه معنایی، از پیوستگی میان واژه ها به وجود می آید و نوعی هماهنگی در یک شبکه منسجم هنری(شعر) را به نمایش می گذارد. تمامی تقارن ها، تشابهات و تضادها که در حوزه امور معنایی و ذهنی قرار گرفته، در قلمرو حوزه موسیقی معنوی است؛ به عبارتی دیگر، همه ارتباط های پنهانی عناصر یک بیت یا یک مصراع، اجزای موسیقی معنوی آن اثر را تشکیل می دهد. بسیاری از صنایع معنوی بدیع مثل ایهام، مراعات النظیر، تضاد، تلمیح، حسّامیزی، ایهام و... در حوزه این موسیقی گنجانده می شود (همان: 12 و 13).

د) موسیقی درونی: «هماهنگی ها و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرف در مجاورت با حروف دیگر»(شفیعی کدکنی،1386: 51)، موسیقی خاصّی را پدید می آورد که به آن موسیقی درونی گفته می شود. «جلوه های مختلف تنوّع و تکرار در نظام آواها که از مقوله موسیقی بیرونی و کناری نباشد، در حوزه مفهومی این نوع موسیقی قرار می گیرد؛ به عبارتی دیگر، مجموعه هماهنگی هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت ها و مصوت ها در کلمات یک شعر پدید می آید، جلوه هایی از این نوع موسیقی است». (محسنی، 1382: 11 و 12) البته دامنه این نوع موسیقی، بسیار گسترده تر از وزن و نظم است. موسیقی درونی در آرایه های مختلفی همچون جناس ها، ردّ الصدر، ردّ العجز، تکرار، و... متجلّی می شود (جمالی: 1383: 63).

موسیقی درونی، تناسب و زیبایی را با تکرار نشانه های آوایی در محور همنشینی زبان ایجاد می کند و با آشنایی زدایی، به مخاطب لذّت شنیداری می چشاند. استفاده از این اسلوب بیانی در مباحث زبانی و شیوه های بلاغی از اهمیّت خاصی برخوردار است. انواع جناس ها و واج آرایی ها در بلاغت ایران و جهان، سابقه ای طولانی دارد و تحت عنوان جادوی مجاورت در مرکز توجّه قرار می گیرد(شفیعی کدکنی، 1377: 17). موسیقی معنوی علاوه بر زیبایی بخشی، بار معنی شعر را نیز به دوش می کشد موضوع «خیزید و خز آرید که هنگام خزان است» منوچهری یا «فغان از خم چرخ چاچی بخاست» فرودسی و نمونه های فراوان دیگر پیشتر مورد توجّه قرار گرفته است (ر.ک:یوسفی، 1363: 116-118 و وحیدیان کامیار، 1375: 35 و راستگو، 1382: 223).

همانگونه که پیشتر نیز اشاره شد، بسیاری از آرایه هایی که تحت عنوان موسیقی درونی مورد بررسی قرار می گیرد، در حقیقت زیرمجموعه آرایه تکرار است؛ انواع جناس، ردّ العجز علی الصدر، ردّ الصدر علی العجز، طرد و عکس و... همگی از نوعی تکرار حکایت می کند. عقاید و نظریه های گوناگونی درباره تکرار بیان شده است. در گذشته بسیاری از ادبا، تکرار را نکوهیده اند؛ سعدی آنجا که درباره فصاحت سحبان وائل سخن می گوید، شرط فصاحت را تکرار نکردن سخن دانسته و آنرا از جمله آداب ندیمان پادشاه می داند. خواجه نصیر نیز تکرار سخن را جایز نمی داند، مگر به ضرورت (جمالی، 1383: 61) اما در بسیاری موارد، نه تنها تکرار ملال آور نیست بلکه مطلوب، شیرین و ضروری است. شمیسا درباره ارزش تکرار چنین می گوید: «تکرار در زیباشناسی هنر از مسائل اساسی است. کورسوی ستاره ها، بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست. صداهای غیر موسیقایی و نامنظم را که در آن تناوب و تکرار نیست، باعث شکنجه روح می دانند حال آن که صدای قطرات باران که متناوباً تکرار می شود، آرام بخش است. قافیه و ردیف در شعر فارسی، تکرار است. انواع تکرار، چه در شعر قدیم و چه در شعر نو، دیده می شود و اصولاً تکرار را باید یکی از مختصات سبک ادبی قلمداد کرد»(شمیسا، 1371: 63).

بسامد انواع تکرار در اشعار فرید، به حدّی است که می توان تکرار را از جمله مشخّصه های بارز سبکی اشعار او به شمار آورد. جلوه های تکرار در اشعار فرید، متنوّع، چشمگیر و گسترده است و از حد تکرار آشکار واژه ها فراتر می رود. وجود انواع تکرار در اشعار فرید، مانند تکرار مصراع در طول قالب شعر، تکرار یک یا چند واژه به صورت پراکنده در طول چند بیت، تکرار منظّم یک یا چند واژه در ابتدای ابیات، و... گذشته از غنای موسیقی درونی، به ایجاد نوعی وحدت در محور عمودی اشعار نیز می انجامد. هر شاعر توانایی، در سرودن و آفرینش هنری، برای حسن ترکیب الفاظ تعمّد و تامّل به خرج نمی دهد بلکه ذوق سلیم و طبع هنرمند، بی اختیار از میان واژه ها مناسب ترین آنها را برمی گزیند.

در تاریخ 1388/5/24 مصاحبه ای از آقای طهماسبی به عمل آوردیم. یکی از سؤالات مطرح شده در این مصاحبه، درباره پیوند اعجاب انگیز موسیقی کلمات در اشعار ایشان بود. ایشان در جواب سؤال در حوزه موسیقی درونی» پیوند اعجاب انگیزی بین موسیقی کلمات اشعارتان وجود دارد، این برخاسته از طبع و قریحه جوشان شعری شماست یا اینکه ناشی از دقّت عمل و نکته سنجی شما در انتخاب واژه ها و کلمات است؟» چنین پاسخ دادند: «اگر بخواهیم آگاهانه واژه ها را کنار هم بگذاریم، آن شعر نمی شود، چیزی تصنّعی می شود. این مسأله باید به خودی خود اتفاق افتد. شاعر اگر بیندیشد به موسیقی شعر که یک مصوّت کوتاه را در کنار یک مصوّت بلند قرار دهد یا چند واژه ای را به کار برد که چند حرف در آن تکرار شود، این تصنّعی می شود. شعر روح شاعر را می کشد و می برد. قالب را خود محتوا انتخاب می کند. وقتی قالبی و حرفی و مظروفی برای گفتن داشتی، جای پای خودش را پیدا می کند، اگر استعداد ذاتی داشته باشی. این گزینش کلمات کنار هم، آگاهانه نیست؛ لااقل در کار من اینطور نبوده. در گزینش واژه، معقتدم که شاعر باید مطالعه داشته باشد شاعر باید 90% استعداد ذاتی داشته باشد؛ برخلاف داستان که اگر 10% استعداد ذاتی داشته باشد 90% اکتساب است اما در شعر برعکس است و آن 10% برای سرودن شعر خیلی است. تمام کتاب های جهان را که بخوانی، آن 10% تمام نمی شود تا ترکیبات و مضمون ها در برابر شاعر رژه نرود و شاعر به این سرسام و به این نقطه نرسد که کدام یک را انتخاب کند، شعر کم دارد... اوایل که من کار می کردم، یک حرف و یک مضمون را به چند صورت یادداشت می کردم و در آخر، چند تا را رها می کردم، وقتی حالت سرایش در من رخ می دهد، بلافاصله ممکن است ضبط را روشن کنم و اول آن را روی نوار بریزم و بعد آن را پیاده کنم. مثنوی شهادت از جمله آثار من بود که برنگشتم اصلاً اصلاحش کنم. به این قدرت آنجا رسیده بودم.»

انواع جناس، هم آغازی، هم پایانی، هم پایان و آغازی و واج آرایی پراکنده از جمله تکرارهای نامرئی اشعار فرید است. در جدول شماره یک، فراوانی و مجموع کاربرد هر کدام از تکرارهای نامرئی در سه دفتر شعر فرید ثبت شده است. فرید شاعر غزل است و جای تعجب نیست اگر فراوانی انواع تکرارهای نامرئی در پری ستاره ها بیش از دیگر دفاتر باشد. انواع جناس، با 334 مورد، از پرکاربردترین انواع تکرارهای نامرئی اشعار فرید است. در نگاهی کلی تر و مقایسه ای میان تکرارهای مرئی و نامرئی اشعار، در می یابیم که طبح و قریحه فرید از میان دو نوع تکرار با تکرار نامرئی، آمیختگی و هماهنگی بیشتری دارد؛ تکرار نامرئی 1166 مورد و تکرار مرئی 997 بار در اشعار او به کار رفته است.

جناس «آن است که گوینده یا نویسنده در سخن خود، کلمات هم جنس بیاورد که در ظاهر به یکدیگر شبیه و در معنی مختلف باشند و آن بر 9 قسم است.»(همایی، 1373: 48 و 49) انواع به کار رفته جناس در سه دفتر پری ستاره ها، پری بهانه ها و پری شدگان عبارت است از: جناس تام، جناس محرّف، جناس زائد، جناس مذیّل، جناس مکرّر، جناس مضارع، جناس لاحق، جناس اشتقاق و شبه اشتقاق، جناس خط، جناس لفظ و جناس مرکّب. «راستگو» از جناس، تحت عنوان واژگان همگون وهم مایه یاد می کند و کاربرد آن را در شعر را نوعی واژه آرایی به شمار می آورد (راستگو، 1382: 55). جناس از جمله صنایع بدیعی پرکابرد اشعار فرید است که به اشکال مختلفی چون پراکنده، پیاپی، هم پایانی و... در اشعار او نمود یافته است. (جناس پیاپی تحت عنوان جناس مکرّر یا مزدوج، مورد بررسی قرار خواهد گرفت.) جناس هم پایانی کاربرد جناس در قافیه اشعار فرید است و در بسیاری موارد، قافیه اشعار او مزیّن به این صنعت ادبی است.

بسیاری از قافیه های اشعار فرید در حوزه قافیه بدیعی می گنجد و جناس یکی از مواردی است که به این امر، کمک شایانی کرده است. جدول شماره 2، کاربرد انواع جناس پرکاربرد در قافیه اشعار فرید، در دو دفتر پری ستاره ها و پری بهانه ها را با مقدار فراوانی آن نشان می دهد. پری ستاره ها با مجموع 204 مورد قافیه متجانس و پری بهانه ها با 128 مورد، نشان از توانایی و قدرت شاعر در به کارگرفتن این صنعت ادبی است.

جناس گذشته از قافیه اشعار فرید، در میان واژه های ابیات نیز مشاهده می شود. انواع جناس ها در پری ستاره ها با فراوانی 105 مورد، در پری بهانه ها با 174 مورد و در پری شدگان با 55 مورد، از جمله تکرارهای نامرئی اشعار فرید است. مجموع 334 مودر جناس در سه دفتر شعری فرید، نشان از قریحه و ذوق خلّاق شاعر است. جناس به عنوان پرکاربردترین عنصر تکرار نامرئی، از نقشی ویژه در موسیقی درونی اشعار فرید برخوردار است.