مشاهده مطالب کاربر

تعداد مطالب : 1

تعداد نظرات : 0

زمان آخرین مطلب : 6165روز قبل

آموزش و تحقيقات

اصول سوررئالیسم :سوررئالیسم در تعریفی كه آندره برتون از آن می داد ، متعهد به تصحیح تعریف از واقعیت بود . وسایلی كه به كار می بست ( نگارش خود كار ، شرح خواب ، روایت در حالت خلسه ، شعر ها و نقاشی های مولود تاثیرات اتفاقی ، تصویرهای متناقض نما و رویایی ) همه در خدمت یك مقصود واحد بودند : تغییر دادن درك ما از دنیا و به این وسیله تغییر دادن خود دنیا. سوررئالیسم دارای چندین فلسفه ی خاص است :1 . فلسفه علمی كه همان روانكاوی فروید است . چنانكه از اسم سوررئالیسم بر می آید ، آیین اصلی آن بر آن استوار است كه جهانی واقعی تر از جهان عادی وجود دارد و آن جهان ضمیر نا خود آگاه است .فرضیه نا خود آگاهی فروید كلید سوررئالیسم است . در واقع بی وجود زیگموند فروید ، سوررئالیسم هرگز بصورت امروزی خود نمی توانست باشد و می توان فروید را بنیانگذار واقعی این مكتب دانست ، زیرا همچنان كه او كلید پیچیدگی ها و معضلات زندگی را در رویا و خواب جستجو می كند ، سوررئالیست ها نیز از همین زمینه برای الهام گرفتن استفاده می كنند ، منظور این نیست كه آنها فقط به ترسیم تصویری از صحنه های خواب می پردازند ، بلكه هدف آنها به كار گرفتن هر وسیله ی است كه آنها را به محتویات سر گرفته ی ضمیر نا خود آگاه می رساند .

فروید می گوید : نا خود آگاهی یا روان نا خود آگاه اساس و محرك اصلی است ، و شعور ظاهر ما كه آن را خود آگاه می نامیم قسمت كوچك و بی اهمیتی از نا خود آگاه بیش نیست .

نظریات فروید در باب روانكاوی ظاهرا یك مبنای علمی برای سوررئالیسم شد ، و اغتشاشات اجتماعی آن عصر زمینه ی طبیعی آن بود . هنرمند سوررئالیسم كه از درون خود آگاه بود ، علاقه ای به رابطه با جهان عینی در خود احساس نمی كرد . در عوض خود را به جهان درون و قلمرو پندارهای فردی و رویا متوجه كرد ، واقعیت را رها كرد و به فوق واقعیت پناه برد . همچنانكه فروید می گوید : " هر رویایی عبارت است از یك تمایل واپس زده شده كه به هنگام خواب یا به صورت اصلی خود تجسم پیدا نموده یا به یاری مكانیسم تبدیل ، به صورت دگرگونی ظاهر می شود . » هنرمند سوررئالیست می كوشد به مقداری از خصوصیات قسمت پنهان وجود خود دست یابد و برای رسیدن به این خواسته ، به رویا و یا حالات رویا گونه ذهن خود پناه می برد ، از طرف دیگر سوررئالیسم را می توان ادامه رومانتیسیم دانست كه از تحلیل نا خود آگاه فروید شكلی تازه یافته است ، در واقع عقیده رومانتیك ها درباره این كه آدمی با عالم خارج بیگانه است و تنها حقیقت واقع دنیای درونی اوست و همچنین نظریه عقلانی نبودن كردار و رفتار آدمی ، به طرز كامل تری در جنبش سوررئالیستی بیان گردیده است . سوررئالیست ها عدم اطمینان رومانتیك ها را به عقل و منطق و شك و نومیدی آنها را درباره تكامل طبیعت آدمی اساس كار خود قرار دادند .علاوه بر این ها ، شیفتگی سوررئالیست ها به اروتیسم ( شهوت انگیزی ) تا حد زیادی متاثر از فروید بود. به قول فروید : روان نا خود آگاه شامل تمامی غرایز بشر اولیه است ، خوی حیوانی و وحشی بشری قسمتی اصلی این منبع می باشد كه برخی از عوامل ارثی و همچنین تمامی امیالی كه در دوران تكامل و تحول كودك سر كوفته گشته اند بدان منضم شده است . به این ترتیب غریزه جنسی كه ریشه در ضمیر نیمه هوشیار داشت ، صاحب اعتباری شد كه آن را تبدیل به سلاح مهمی در زرادخانه سوررئالیست ها كرد .فروید معتقد بود كه سركوب بعضی امیال جنسی در عین حال كه باز دارنده است ، ممكن است ضایعه ی نیز ایجاد كند . همین را سوررئالیست ها از آثار فلج كننده جامعه ی می دانستند كه عادت كرده بود نشاط و مكاشفه را با احترام تخدیر كننده ی به نظم ماشینی و امور روزمره و حسن شهرت جایگزین كند . به همین سان سوررئالیست ها خواهش نفس را در برابر نازایی و بازدارندگی بی احساس دنیا قرار می دادند - و منظورشان از خواهش نفس نه تنها شهوت جنسی بلكه همچنین كل وسایلی بود كه با آنها در صدد افزایش اطلاع بودند . میل جنسی از این رو اهمیت بیشتری داشت كه توجه را به امر خود انگیخته ، غریزی و شهودی جلب می كرد و منبعی در دسترس همگان بود . آخر ، با تسلیم شدن به امیال جنسی ، فرد دوباره می فهمید كه اختیار عقلانی هم حدی دارد و دیگر اینكه - و این نكته ی بود كه سوررئالیست ها از تكرارش خسته نمی شدند - تخیل هم قابل حصول است .2 . فلسفه اخلاقی كه با هرگونه قرارداد و مواضعه مخالف است .سوررئالیسم جنبشی است كه توانایی گذر به حالت پویایی و تحرك را دارد ، تحركی كه در تحول جامعه نقش موثری خواهد داشت . تصور اینكه هنر جدا از آگاهی و تحولات جامعه باشد و نقش سازنده آن را ندیده گرفتن تصوری موهوم است و چون هنرمند نمی تواند از تغیر شكل دائمی جریان زندگی بی تاثیر باشد ، پس سعی دارد تا نقش خود را در تحول جامعه به نحو شایسته یی ایفا كند ، و اگر به واقعیت و اهمیت هنر در پیشبرد جامعه معتقد باشد ناچار پی می برد به این كه ، این فعالیت با دیگر فعالیت های اجتماعی كه فعالیت های فعال خوانده می شوند ، تشابه و یگانگی دارد ." هدف بلند پایه سوررئالیسم همه در آن است كه اطلاقش در بی واسطه ترین قلمرو آگاهی ، هیچگونه امكان تعارض باقی نمی گذارد . علیرغم محدودی انقلابیون كور ذهن به راستی نمی فهمم چرا باید از پرداختن به مسایل عشق ، رویا ، دیوانگی ، هنر و مذهب خودداری كنیم ، حال آنكه ما این مسائل را از دیدگاهی می نگریم كه آنها و خود ما انقلاب را برسی می كنیم و به جرات می توانم ادعا كنم كه قبل از سوررئالیسم ، هیچ كار منظمی در این جهت صورت نگرفته است ." بیانیه دوم سوررئالیسم "3 . فلسفه اجتماعی كه می خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد كند .سوررئالیست ها خود را جنبشی آوانگارد نمی دانستند ، اما ، به عنوان افرادی انقلابی ، مصمم به تغییر دادن ماهیت و دگرگون كردن تصور ما از چیستی واقعیت بودند . بی دلیل نیست كه اولین نشریه سوررئالیست ها ، « انقلاب سوررئالیستی » نام گرفت . و این خود حكایت از تعهدی به دگرگونی بنیادین می كرد كه به سرعت ، با همان اشتیاقی كه عرصه ی روانشناختی را در بر گرفته بود ، حوزه ی سیاسی را هم فرا گرفت و سرانجام نشریه ی جدیدی به بار آورد با نام پر معنی « سوررئالیسم در خدمت انقلاب » . در بیانیه 27 ژانویه 1925 می خوانیم : 1 . ما كاری به ادبیات نداریم . اما اگر لازم شود ، مثل هر كس دیگری می توانیم از آن استفاده كنیم .2 . سوررئالیسم نه یك وسیله بیان جدید است، نه چیزی ساده تر ، و نه حتی یك مابعدالطبیعه ی شعر . وسیله ای است برای آزاد سازی مطلق ذهن و امثال آن .3 . ما مصمم به ایجاد یك «انقلاب » هستیم . 4 . ما واژه ی « سوررئالیسم » را با واژه ی « انقلاب» در یك ردیف قرار داده ایم تا خصلت عینی ، بی غرض و حتی مستاصل انقلاب را نشان دهیم . 5 . ما هیچ ادعای تغییر چیزی از اشتباهات انسان را نداریم . فقط می خواهیم نشان دهیم كه چه افكار سستی دارد و خانه ی متزلزلش را روی چه پی های لرزانی ، جه خاك پوكی ، ساخته است . 6 . این اخطار رسمی را توی صورت جامعه پرتاب می كنیم . هر جور كه از نابرابری هایش ، از حركت های غلط روحش ، دفاع كند ، ما هدف خود را گم نمی كنیم ... 7 . ما در « شورش » تخصص داریم اگر لازم شود ، هیچ عمی نیست كه ما قادر به ارتكاب آن نباشیم .....در سال 1925 جنبش نو پا خودش را گرم كرد و با گستاخی و نشاطی یاد آور دادائیستها و مصمم به اثبات تعهدش به آزادی ، در مقابل محافظه كاری ، پیش جست و به نیروهای ارتجاع اعلان جنگ داد . برتون می گفت : ما درست در قلب جامعه مدرن زندگی می كنیم و قرارمان با آن این است كه همه زیاده روی های ما را توجیه كند . آنها خود را یك عامل تحریك كننده می دانستند - ولی تحریك كننده یی كه صرفا اثر تخریبی نداشت ، چون همه می دانستند كه مروارید محصول فرایندی فرساینده است و معتقد بودند این مروارید به جان هزار غواص می ارزد .

آزادی ذهنی كه نخستین شرط انقلاب سوررئالیستی است ، مستلزم آزادی انسان است . هنرمند سوررئالیست می كوشد تا از وابستگی به یك سیستم فكری به عنوان پناهگاه بپرهیزد و جستجو های خود را با چشمانی باز و تیزبین به سوی نتایج خارجی آن ها معطوف دارد . ماكس ارنست می گوید : اثری در خور نام سوررئالیست است كه به كلی از نظارت عقل و شعور و عقل و ذوق و اراده آزاد باشد .

برتون بعدها در اثری به نام « سوررئالیست چیست ؟ » نوشت : « امروز بیشتر از همیشه ، رهایی ذهن كه هدف مشخص سوررئالیست است ، به اعتقاد سوررئالیست ها در درجه اول مستلزم رهایی انسان است ، و این یعنی كه ما باید با همه نیروهای ناامیدی با زنجیرهایمان بجنگیم ، یعنی كه امروز بیش از همیشه سوررئالیست ها برای رهایی انسان چشم امید به انقلاب پرولتری دوخته اند . »

* دوشیزگان آوینیون - كاری از پیکاسو

سوررئالیسم و انسان شناسیزمانی که به رابطه میان سوررئالیسم و انسان شناسی می پردازیم پیش از هر چیز و بی اختیار نام انسان شناس معروف فرانسوی میشل لیریس به خاطرمان می آید که از او در این سخنرانی یاد خواهیم کرد و روشی که از وی به ویژه در انسان شاسی بر جای مانده است روش نوشتار خود زندگی نامه ای(Autobiographic)است.اماهمانگونه که خواهیم گفت روابط میان انسان شناسی و سوررئالیسم بسیار فراتر از چهره ها می روند و در دو بعد بلافصل و دراز مدت قابل بررسی و تاکید هستند.--! اما ابتدا لازم است از خود سوررئالیسم و تعریف آن آغاز کنیم.تعریف و تاریخچه پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کنیم که در تاریخ سوررئالیسم، با دو واژه کمابیش مترداف برخورد می کنیم: سوررئالیسم و دادائیسم که البته تفاوت هایی نیز با یکدیگر دارند و سرگذشت کاملا یکسانی نداشته اند. سوررئالیسم واژه ای است که امروز بیشتر به کار می رود و جنبه آکادمیک تری از دادائیسم دارد ولی این آکادمیسم و دانشگاهی اندیشیدن و قرار دادن این دو واژه در چارچوب های نظری بیشتر امری متاخر است که چندان با منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم مفهومی تشریحی و معنا دار و تا اندازه ای علمی تر» از واژه «دادئیسم» است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی واژه ای بی معنا و مفهوم بوده است. واژه سوررئالیست ابتدا در سالهای دهه 1920 به وسیله آپولینر ابداع شد و با انتشار گاهنامه «انقلاب سوررئالیست» که آندره بروتون از بنیان گذارنش بود و سپس با متن دیگری از بروتون با عنوان «مانیفست سوررئالیست» در همین دهه رواج یافت. باید توجه داشت که هر دو واژه «انقلاب» و «مانیفست» در این سالهای ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص سوررئالیست ها به جنبش های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال 1917 و انقلاب آلمان در سال 1919 هر دو تاثیر زیادی بر شکل گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت وایمار را که از درون پوسیده بود از میان برد و به زودی جای آن را به گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد، نا امیدی سوررئالیست ها را از خروج از جنون دیوانه وار جنگ جهانی اول تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به «مانیفست حزب کمونیست» اشاره داشت که به تقلید از آن کتاب های متعددی از جمله «مانیفست فوتوریست» در ایتالیا در همین سالها به انتشار رسید. اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال 1960 انجام گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست هایی نظیر آراگون وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه 1960 نیز در کاتالوگ «گالری چشم» در سال 1965 در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت. اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای روشنی یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم: ”مفهوم“ ی به خودی خود بی معنا و شورشی بود که به صورتی اتفاقی در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران چپ ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود. دادائیست ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می گرفتند، تعمدا بر آن بودند که خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در فرهنگ سوررئالیسم با این تعریف از دادئیسم روبرو می شویم: جنبشی بین المللی ناشی از نفرت نسبت به جنگ جهانی و بینش های فلسفی که این جنگ را توجیه می کردند ( نژادگرایی، یهود ستیزی، ملی گرایی ، استعمار ...). حرکتی اساسا تحریک آمیز و سنت شکنانه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز به ویژه به اخلاق حاکم. طرفدارن دادا از شک مطلق دفاع کرده و از خود انگیختگی فردی، و به بیان در آوردن این خود انگیختی در قالب های ادبی ، تجسمی ، حرکتی، تصویری و غیره به مقابه وحدت امر زنده دفاع می کردند. دادا خود را به مقابه یک حالت روحی تعریف می کند که با هر گونه اقتدار و ساختاری در هر شکلی و در هر نوع بیانی مخالف است.

از همین جا نیز می توان بر این نکته تاکید کرد که شاید سوررئالیسم و دادائسیم را که در سخنرانی حاضر به معنایی مترادف به کار گرفته می شوند، کمتر بتوان به عنوان یک سبک و روش هنری به کار برد و بیشتر بتوان آن را نوعی جنبش اعتراض آمیز و نیهیلیستی در معنای عمیق کلمه به شمار آورد.

چهره ها نگاهی به نمایندگان سوررئالیست در حوزه های مختلف گویای نوعی عدم انسجام است که در میان آثار این گروه های می توان شاهد آن بود. برای مثال در ادبیات ما با چهره های چون آندره بروتون،رنه شار، تسارا، الوار، آنتون آرتو، میشل لیریس روبرو هستیم که سبک ها و نوشته هایی کاملا متفاوت داشته اند . در این میان می دانیم که لیریس با سبک خاص خود در نگارش متون اتنوگرافیک (مردم نگاری) به چهره ای ویژه در تاریخ انسان شناسی بدل شد. وی در کتاب هایی که مهم ترین آنها «شبح آفریقا» است. تجربه زندگی خود را به مثابه متنی انسان شناسانه عرضه کرد و دفترچه های خاطراتی به جای گذاشت که در آنها با نثری کاملا ادبی جامعه مورد مطالعه خود ( افریقا) را به خوانندگان می شناساند و شاید زودتر از هر انسان شناس دیگری مفهوم بازتابندگی (Reflexivity) را در عمل و نه این واژه را در انسان شناسی وارد کرد: اینکه شناخت موضوع مورد مطالعه در قالب رابطه ای خاص و تجربه ای شخصی میان پژوهشگر و جامعه مورد پژوهش شکل بگیرد: کاری همچون پروست اما در قالب یک تجربه حقیقی و زیسته شده که بعدها البته بارها و بارها در انسان شناسی تکرار شد و بعدها با شکل گیری و رشد سینمای اتنوگرافیک در این قالب هنری جدید نیز بسیار رشد کرد. اما اگر از حوزه ادبیات به حوزه هنرهای تجسمی وارد شویم با تعداد بسیار بیشتری از سوررئالیست ها روبرو می شویم : در نقاشی و مجسمه سازی : رنه ماگریت، مارسل دوشان، دوشیریکو، میرو، سالوادور دالی، ماکس ارنست، فرانسیس پیکابیا، پابلو پیکاسو، ...، در عکاسی و سینما: من ری ، لوئیس بونوئل و در معماری: گائودی. برخی از چهره هایی هستند که می توان از آنها به عنوان هنرمندان نزدیک سوررئالیستها نام برد. هر چند تعلق رسمی و یا اصولا تعلق فکری و سبکی برخی از هنرمندان به سوررئالیسم بسیار مناقشه برانگیز بوده و گاه مورد پذیرش برخی از آنها نیز نبود. با این وصف همه این هنرمندان به نحوی از انحا در شکل ها و مفاهیم سوررئالیستی و در ذات شورشی این حرکت مشارکت داشتند.روش آنچه بیش از هر چیز روش سوررئالیستی را مشخص می کند نوعی آزادی مطلق در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان : نوشتار و بیان اتوماتیک یا خود کار نام می بردند. ما در این مفهوم اشاره ای روشن به روانکاوی فرویدی داریم که لااقل دو نو آوری اساسی داشت که هم بر حوزه سورئالیسم و هم بر حوزه انسان شناسی بسیار موثر بود. نخست آنکه فروید با تاکید بر آن که در مراحل رشد کودک به تدریج «من» یعنی شخصیت آگاه و عامل دارای اراده انسانی زیر فشار و کنترل یک «فرامن» قرار گرفته و با سرکوب های روانی ( در قلب سرکوب های اجتماعی – فرهنگی ) ناچار به پذیرش جامعه می شود به این نتیجه گیری می رسید که می توان با برخی از سازوکارها( نظیر خواب مصنوعی) «من» را از زیر کنترل «فرامن» خارج کرده و به سوژه امکان داد که تمام خاطرات و افکار فروخورده خود را به بیان درآورده و به این ترتیب دست به معالجه برخی از بیماری ها زد. از سوی دیگر فروید با تاکید بر آنکه خواب و رویا را نباید پدیده هایی بی معنا و غیر قابل تحلیل قلمداد کرد و بر عکس باید آنها را حوزه هایی از ذهنیت در نظر گرفت که به دلیل رها شدن «من» از زیر سلطه «فرامن» می توان به اشکالی هر چند تخریب شده از بیان ذهنیت دست یافت، کلید راهگشای بزرگی در اختیار هم هنرمندان و هم انسان شناسان قرار داد که بتوانند دست به آفرینش هایی خارج از حوزه عقلانیت (سوررئالیستها) و دست به تحلیل بر حوزه هایی که خارج از حوزه عقلانیت قرار داده می شدند ( انسان شناسان بزنند). بنابراین نوشتار و بیان خودکار برای سوررئالیست های به روشی بسیار کارا تبدیل شد که بتوانند از خلا آن به ابداع و خلق آثار خود به آزاد ترین شکل ممکن بپردازند. انسان شناسان نیز توانستند با تاکید بر موقعیت های خلسه وار که با تجربه آن در نزد جوامع موسوم به بدوی از طریق استعمال مواد مدر و یا حرکات بدنی خاص ( شمنیسم، دراویش و غیره) برخورد کرده بودند به تحلیل درک خاص این گروه ها از فرهنگ هایشان و سازوکارهای درونی این فرهنگ ها بپردازند. چارچوب های تاریخی اما برای درک بهتر سوررئالیسم و روابط آن با انسان شناسی باید بر چند چارچوب تاریخی که به شکل دادن به این حرکت دامن زدند تاکید کنیم. در حوزه سیاسی در این سالها شاهد رشد آفت هایی چون گسترش یهود ستیزی، نظریه های تطورگرایانه که به گسترش استعمار و اشغال نظامی جهان و تضادهای آن با نظام دموکراتیک اروپا، سقوط ارزش های دموکراتیک اروپا می انجامند از یک سو، و به نظریات نژاد پرستانه که به فاشیسم، جنگ و بی رحمی های ناشی از آن از سوی دیگر، دامن می زنند اشاره کرد. جنگ جهانی اول به خصوص با بی رحمی های بی معنایی که در آن شاهد بودیم و با ایدئولوژی هایی که از هر سو به آن دام می زدند نفرت سوررئالیست ها را از هر نوع ایدئولوژی و حتی هر نوع اخلاقی سبب می شد. در همین حال نیز شاهد سقوط اجتماعی و فروپاشی ارزش های اخلاقی و اجتماعی در اروپا هستیم که خود را ز خلال رشد گروهک های فاشیستی و تعمیم ایده های آنها در میان اکثریت مردم حتی در جوامعی که مهد فکر و اندیشه بودند ( آلمان) نشان می دهد. اما تناقض در آنجاست که این دوره در عین حال دوره شکوفایی و رشد فرهنگی-هنری- علمی اروپا نیز هست: جنبش های جدید ادبی – هنری ( اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، پریمیتویسم، موسیقی مدرن ، روانکاوی فرویدی...) در ادامه منطقی نوآوری های قرن نوزدهمی در زمینه هنری – فرهنگی (فوویسم، امپرسیونیسم و ...) ظاهر می شوند. پل های ارتباطی با انسان شناسی اما برای پاسخ دادن به پرسش اصلی در بحث کنونی می توانیم به سه پل ارتباطی میان انسان شناسی و سوررئالیسم اشاره کنیم که فراتر از وجود چهره هایی چون لیریس این دو پدیده را به یکدیگر پیوند می دهند. پیش از هر چیز می توان از روندی یادکرد که به آن باید نام «زیباشناسی دیگری» را داد. این امر به ویژه از آن رو قابل تامل و مهم است که می دانیم اکثریت قریب به اتفاق جوامع انسانی جوامعی خود محور بین بوده اند و زیبایی را تنها در رابطه با مفهوم «خود» و در مقابل مفهوم «دیگری» درک می کرده اند: یونانیان و ایرانیان تنها دو مثال از میان مثال بی شماری هستند که می توان چه در جوامع متمدن و چه در جوامع موسوم به ابتدایی یا حتی «وحشی» به آنها اشاره کرد که «دیگران» را خارج از حوزه انسانی قرار داده و زیبایی را بر اساس خود تعریف می کردند. سوررئالیست ها با ارزش دادن به زیبایی «دیگری« برای مثال با ارزش دادن به زیبایی هنر مردمان موسوم به ابتدایی ( پریمیتویسم) به ویژه هنر و زیبایی در تمدن ها و جوامع افریقایی، از نخستین خالقان هنری بودند که رویکرد کلاسیک یونانی را به زیر سئوال بردند و نشان دادند که زیبایی را می توان در آن واحد در قالب زیبایی خودی و زیبایی دیگری و حتی با اولویت بخشیدن به زیبایی دیگری تعریف کرد. گذار هنرمندانی چون دالی و پیکاسو از یک فیگوراتیسم کاملا یونانی گرا به یک هنر تجسمی پریمیتویست با استفاده از موتیف ها و اشکالی که به شدت از هنر افریقایی ( پیکاسو) یا شرقی (دالی) تاثیر پذیرفته بودند، این نکته را به خوبی نشان می دهد. بدین ترتیب سوررئالیست ها رابطه ای یکسان همچون انسان شناسان با دو مفهوم خود و دیگری برقرار می کنند. انسان شناسان نیز در پی آن هستند که بتوانند میان فرهنگ ها سازش ایجاد کرده و آنها را برای یکدیگر قابل درک کنند. آنها نیز در پی آن هستند که نشان دهند تفاوت اصل است و خود محور بینی فرهنگی آفتی است کشنده که فرهنگ ها را از میان برداشته و سبب تخریب خود و دیگری می شود. دومین پل ارتباطی در مفهومی مشاهده می شود که می توان آن را « زیباشناسی روزمرگی» نامید . سوررئالیست هایی چون مارسل دوشان با «پیش ساخته » های خود و یا عکاسانی چون من ری و حتی لوئیس بونوئل با سینمای خاص خود که سوژه هایی از زندگی روزمره را به مفاهیمی با ارزش هنری بالا تبدیل می کنند، همگی در حرکت مشترکی سهیم هستند که در آن اشیاء و حوادث به ظاهر پیش پا افتاده اعتبار ارزش مطرح شدن به مثابه شیئی و موضوع هنری را می یابند. دوشان به ویژه در این کار تا به حدی پیش می رود که می توان هر شیئی ای ، حتی سخیف ترین اشیاء و تابویی ترین اشیاء زندگی روزمره را که معمولا از منظرها پنهان می شوند را بدل یه «شیئی » های هنری «خود اعلام شده» کند. وجه مشترک در اینجا نیز با انسان شناسی روشن است: انسان شناسان تنها گروهی از علوم اجتماعی هستند که به ارزش نهفته در روزمرگی به مثابه تصویری از هر فرهنگ پی می برند و آن را در مطالعات خود تئوریزه می کنند. هر چند در این میان نباید سهم فیلسوفان و جامعه شناسانی چون هانری لوفبور و ایروین گافمن را از یاد برد که نخستین آنها با طرح مفهوم فضا در زندگی روزمره و اهمیت آن در جوامع انسانی و دومی به دلیل طرح مفهوم صحنه پردازی در زندگی روزمره و اهمیت تحلیلی آن برای درک جوامع و فرهنگ های انسانی نقشی اساسی در تبدیل شدن روزمرگی و زندگی افراد در این موقعیت به مثابه موضوع های انسان شناسی داشتند. با چرخشی که انسان شناسی از دهه 1960 به بعد از جوامع غیر شهری و غیر غربی به سوی جوامع پیچیده شهری و غربی کرد، اهمیت روزمرگی و حوزه های به ظاهر پیش پا افتاده به مثابه موضوع تحقیق هر روز افزایش بیشتری یافت و هر چه بیشتر بر این نکته تاکید شد که رفتارهای ساده ای همچون حرکات کالبدی (مارسل موس) و فناوری های ساده و حتی رفتارهایی چون بازی و گذران اوقات فراغت چگونه می توانند در قالب خرده کیهان های فرهنگی (Cultural Microcosm) فرهنگ های انسان ی را به سوی شفاف شدن برای تحلیلگران اجتماعی سوق دهند. و سرانجام باید به زیباشناسی در قالب زیباشناسی کالبدی هنرمندانی چون ایو کلاین اشاره کرد که در ادامه حرکت سوررئالیسیت هر چه بیش از پیش کالبد انسانی را به یک شیئی هنری در خود بدل کرده و به گرایش های جدیدی در حوزه هنر دامن می زنند که نوعی زیباشناسی های جدید را تولید کرده و به فرایند گسترده «ناهنر»و «ضد هنر»از سال های 1960 به این سو: آرمان، سزار، والتر دوماریا، دنیس اوپنهایم... می انجامد که ما در مقاله ای دیگر به صورت مفصل آن را تحلیل کرده ایم(نک: خیال: 17، بهار 85) . البته این نکته را نیز نباید نادیده گرفت که آنچه کسانی چون دوشان را از سزار و آرمان جدا می کند، کالایی شدن هر چه بیشتر پدیده هنر از سالهای دهه 1960 به این سو است و همین امر نیز سوررئالیسم را به مثابه یک جنبش اعتراضی و شورشی از میان برداشته و به فرایندهای مزبور که قاعدتا می بایستی در دنباله سوررئالیسم قرار می گرفتند چهره ای هر چه بیشتر تصنعی و تزئینی می دهد.

پنج شنبه 5/6/1388 - 20:21

[ نظر به این مطلب ] - [ نظرات این مطلب : 0 ]